ENG | РУС Новости О музее Посетителю Достопримечательности Литература Контакты Археологические исследования Фестиваль

Мероприятия


Пуцко В. Г.


Пуцко В. Г. Новгородские каменные иконки XIV в. "романского" стиля


      Начало изучению новгородской средневековой мелкой пластики из камня было положе-но изданием Д.В.Айналовым двух ее образцов, один из которых входит в группу рассматриваемых здесь [Айналов 1914:67-72]. Это иконка Богоматери Умиление из тонкозернистого темного песчаника из собрания Н.П.Лихачева (С.-Петербург, ГРМ, № кам. 242). Известный ученый дал пример исключительно тонкого стилистического анализа резьбы малых форм. По его словам, "удивительный стиль этой иконки в своем зрелом и вполне выраженном виде известен пока на так называемых новгородских Корсунских дверях, но отступает от стиля этих дверей в очень важных подробностях… Иконка передает новые сравнительно с дверями черты романского стиля, и между этими чертами прежде всего следует указать на килевидную арочку, обрамляющую фигуру Пресвятой Богородицы вверху. Килевидная арка, явившаяся в романском искусстве на смену арке стрельчатой, представляет в нем в XIII столетии ту форму украшения, которая развилась в готическую, очень приподнятую килевидную арку и по существу была од-ной из форм, идущих навстречу готике". Подробно разобрав этот элемент обрамления, Д.В.Айналов говорит о том, что, передавая формы романских украшения, иконка "стоит в связи с романской резьбой в камне и на слоновой кости, и, следовательно, представляет новый, второй и вполне самостоятельный памятник новгородского искусства с романским влиянием" [Айналов 1914: 69]. И, наконец, непосредственно о стиле автор замечает: "Последняя черта, на которую следует обратить внимание - это художественность и изящество рельефной резьбы этой иконки. Фон иконки глубоко врезан под арочным обрамлением, и фигура Богородицы с Младенцем была выполнена не плоским, а низким рельефом, так что ясно видны округлые плечи. Значительно более высоким рельефом исполнены головы Богородицы и Младенца, и выступает резким рельефом правая рука Богородицы, лежащая на груди; левая рука выполнена в плоском живописном рельефе, причем три пальца руки Богородицы скрыты под складками хитона Младенца Христа. Но особенно сказывается мастерство резчика, если сопоставить весь образ Богородицы, исполненный иконописно и строго, в нежном низком рельефе, с прорезными башнями и арочным обрамлением, высоким рельефом, выступающим вокруг этого образа. Обрамления эти представляют как бы самостоятельный киот, внутри которого находится икона Богородицы" [Айналов 1914:70-71].
         Тезис о воздействиях Запада позже был поддержан А.И.Некрасовым, по мнению которого "типичная греко-восточная массивность форм соединяется с грубоватостью, подобной романской пластике" [Некрасов 1937:101-102]. А.В.Рындина справедливо отметила, что архитектурный мотив обрамления данной иконки, верхняя часть которого (собственно арка) имеет вид простейшей плетенки - излюбленный декоративный элемент византийских резчиков X-XII вв, и романское влияние улавливается лишь в способе его интерпретирования [Рындина 1978:45]. Этой же исследовательницей вокруг иконки Богоматери Умиления сгруппированы несколько иных образцов каменной резьбы, в том числе и рельефы креста из Боровичей, отличающиеся особой живописностью рельефа; по словам автора, "рассмотренной группе новгородских резных икон свойственно сложное, опосредованное соединение весьма пестрых впечатлений, почерпнутых не столько из самой византийской глиптики, сколько из живописи, торевтики, миниа-тюры XII-XIII вв., синтезированных в пределах зрелого XIV в. на базе плоскорельефной техники местной деревянной резьбы" [Рындина 1978:45-51]. Когда были написаны цитированные строки, судя по всему, еще не стали известными различные иконки, которые позволяют шире взглянуть на затронутую проблему.
           Т.В.Николаева, составленный которой свод вышел из печати пять лет спустя, оказалась в лучшем положении, располагая широким сравнительным материалом. Преобладающая его часть представлена как новгородская, с подробной классификацией, в соответствии с понятия-ми самой исследовательницы о развитии  каменной резьбы в Новгороде [Николаева 1983: 25-35]. Характеристика "мастерской с чертами романоготической пластики и византийской иконографии" построена прежде всего на характеристике выделяющейся своим высоким профессионализмом исполнения иконки Богоматери Умиление из собрания Н.П.Лихачева. При этом отмечено: "Та манера резьбы по камню и иконография, которая так ярко выражена в лихачевской иконке, не имеют отражения в массовой продукции новгородской каменной пластики XIII-XIV вв., но они нашли продолжение в некоторых уникальных и высокохудожественных образцах, которые могли быть созданы в той же крупной мастерской резчиками-профессионалами, хорошо знавшими искусство иконописи" [Николаева 1983: 29]. Часть этой продукции автор свода локализует Москвой, хотя в то же время помещает ее среди новгородской (№№ 109-112). О самой лихачевской иконке Т.В.Николаева пишет следующее: "Высокий профессионализм резьбы, в которой сочетаются переходные черты романо-готического искусства с традиционной византийской иконографией XII-XIII вв., четко отработанные приемы резьбы с низким, но плавно переходящим к фону рельефом, с выразительной лепкой лиц с крупными чертами и богатым украшением одежд рельефными бусинами, крестами-звездами и разделкой глубоко врезанными линиями с поперечной штриховкой ставят это произведение в ряд совершенно особых памятников, которые опираются, на наш взгляд, на домонгольское искусство" [Николаева 1983: 29].
            Мы намеренно остановили внимание на том, что давало основания писавшим об этих каменных иконках авторам сформулировать положение о "романском" стиле. Д.В.Айналов оп-ределял лишь основные стилистические тенденции, когда исследуемый им образец резьбы не-возможно было включить в определенный ряд новгородских произведений художественного ремесла. Но почему писавшие позже об этом авторы так избегали конкретности в сопоставлении с романской и раннеготической пластикой? Ведь получить о ней самое элементарное понятие не столь уж трудно, при существовании специальных исследований [Porter 1923; Vöge 1958; Messerer 1959; Sauerländer 1978]. Слишком неопределенным оказывается и утверждение о связи иконки с домонгольским искусством. Наконец, что касается "сложного, опосредствованного соединения весьма пестрых впечатлений", то оно попросту может оказаться неуловимым или мнимым, и дискутировать это понятие на теоретическом уровне не имеет смысла. Но вопрос об истоках столь загадочного в своей начальной фазе направления, однако существует, и для его решения надо обратиться к предшествующему этапу развития мелкой каменной пластики на Руси.
             Изготовление византийских резных каменных иконок (из стеатита и сланца) прослеживается с XI в., и в следующем столетии достигает широкого развития, что подтверждают много-численные образцы изделий [Kalavrezou-Maxeiner 1985:37-44; 95-179, pl. 4-49] . Некоторые из них обнаружены в числе новгородских археологических материалов этого времени [Седова 1965:262-264; 1994:90-94]. Начало выполнения каменных иконок на Руси можно зафиксировать лишь около 1200 г., поскольку ни дно из произведений ранее датированных XI-XII вв. не при-надлежит к этому периоду [Пуцко 2000:90-96]. Становление этой отрасли художественного ремесла лучше всего прослеживается на киевском материале, позволяющем говорить о роли константинопольских мастеров [Пуцко 1996: 376-390; 1997: 315-326]. Некоторые из них имели яркие индивидуальные манеры, по которым возможна группировка вещей [Пуцко 1998: 305-319]. Отдельные из греческих ремесленников, по-видимому, могли работать в 1-й пол. XIII в. также в Новгороде [Пуцко 2000а:21-24]. И еще следует учесть факт использования в новгородской каменной резьбе ок. 1300 г. византийско-киевской металлопластики нач. XIII в. [Пуцко 1999:164-172]. Все это предваряет появление "романского" стиля в Новгороде.
           В истории пластического искусства Византии широко известен стеатитовый панагиар с именем Алексея Ангела Комнина, исполненный ок. 1200 г. [Пятницкий 1996:75-84], принадлежащий к числу самых изысканных произведений придворных мастеров византийской столицы. С ним имеет много общего продукция резчика стеатитовых иконок группы "1200 г.", работавшего в Киеве и выполнившего миниатюрные образки Уверения апостола Фомы и Иоанна Богослова [Пуцко 1998:309-313, табл. 1.1-2]. Этот элитарный уровень классицирующего рельефа, отли-чающегося некоторой "романизирующей" массивностью фигур, плотно вписанных в пространство, разумеется, вряд ли мог продержаться длительное время, не подвергаясь упрощению. Однако само направление не исчезло быстро и бесследно, о чем позволяют судить его образцы, датируемые XIII в. [Сокровища Святой Горы 1997:№9.2, 9.3, 9.6, 9.11; Byzantine and Post- Byzantine Art 1986:№235]. Среди них надо выделить в монастыре Ватопед двустороннюю стеатитовую иконку с трехъярусными аркадами, в которые вписаны полуфигурные Деисус и изображения святых воинов, мучеников, святителей и отшельника (табл. 1.4), а также в афинской коллекции П.Канеллопулоса двустороннюю камею зеленого гематита с изображением тронной Богоматери с Младенцем и св. Пантелеймона (табл. 1.6). Оба примера примечательны в том отношении, что показывают пути адаптации в византийском художественном ремесле утончен-ной столичной модели, в первом случае действительно приближенно к романскому ее понима-нию, хотя и в венецианском варианте [Demus 1960:115-123, fig. 32-35]. Резчик новгородской каменной иконки с арочным обрамлением привнес в рельеф изображения декоративный элемент, качественно отличающийся от собственно романской резьбы.

          Если бы в данном случае речь шла действительно об использовании византийского оригинала позднероманским мастером, вероятно, результаты мало чем могли бы отличаться от прослеживаемых в вотивном рельефе в монастыре норбертанок в Стшельне [Пуцко 1999аЖ235-243]. Но здесь надо вспомнить когда-то сказанное в связи с миниатюрами болгарского Добрейшова евангелия 1-й пол. XIII в., с их "инкрустационной" манерой изображения, восходящей к искусству VI-IX вв. Именно ей обязаны бисерные нимбы, край мафория Богоматери и пояс Христа, большие выпуклые глаза с высоко поднятыми надбровными дугами, заостренный подбородок [Грабар 1925:558-564]. Это художественное направление оставило свои заметные следы в характере письма византийских икон, выполненных в XIII в. для крестоносцев [Weitzmann 1966: 49-83, fig. 9-13, 16-21, 27-30, 33-48, 61; Weitzmann 1972:279-293, fig. 1-11], а также в рельефных изображениях на предназначенных для паломников палестинских свинцовых ампулах XII-XIII вв. [Kötzsche 1988:13-32]. В прямой связи с отмеченным явлением, думается, находится возникновение новгородских серий каменных иконок с изображением Гроба Господня и святых всадников, наиболее ранние образцы которых относятся соответственно к XIII и XIV вв. [Пуцко 1998а:159-183; 1998б:105-115]. Таким образом, отмеченный синтез мог быть перенесенным в новгородскую каменную пластику на рубеже XIII-XIV вв. в уже оформившемся виде. В собственно византийских рельефных иконах этого периода классицирующие тенденции лишь видоизменяются под воздействием новых палеологовских моделей.



         Исследователям средневековой русской пластики хорошо известно о том, что вопрос датировки произведений большей частью решается с трудом, а локализация осуществляется в высшей степени условно, и поэтому внесение аргументированных поправок можно только приветствовать. К сожалению, основной фонд произведений составлен преимущественно из кол-лекционных экземпляров, утративших связь с теми художественными центрами, с которыми связано их выполнение. Новгород в этом плане отчасти является счастливым исключением, поскольку продукция его мастеров временами группируется в типологические серии. Вместе с тем, каждое произведение индивидуально и имеет свои неповторимые черты. Выделив характер рельефа давно уже привлекающей внимание исследователей иконки из собрания Н.П. Лихачева (табл. 1.1), следует обратить внимание на его своеобразные реплики, датируемые XIV в. и локализуемые Новгородом (табл. 2.1-3). Речь идет о трех двусторонних каменных иконках с округлым завершением, имеющих на одной стороне изображение Богоматери Умиление [Николаева 1983:31, 90-91, № 167,169,170], в двух случаях, из-за положения головы Младенца, опрееляемых как образ Богоматери Одигитрии, хотя все они несомненно генетически связаны именно с указанным оригиналом (размеры 5,0х4,1 см). На первой из них, размером 4,7х4,0 см (табл. 2.1) из глинистого сланца, нимб Богоматери орнаментирован вьюном, а на оборотной стороне представлены архангел Михаил и св. Никита, в монашеской одежде. Это может быть преп. Никита Исповедник, игумен обители Мидикийской (сконч. в 824 г.) либо его современник - преп. Никита Константинопольский, исповедник (сконч. ок. 838 г.). На второй, размером 4,1 х 3,3 см (табл. 2.2), из известняка - Богоматерь с нимбом по контуру украшенным жемчужной обни-зью, а на оборотной стороне изображен св. Никола в окружении семи спящих отроков эфесских. Третья иконка, размером 4,3х4,0 см (табл. 2.3), из глинистого сланца, имеет изображение Богоматери с рельефным плоским нимбом, а на оборотной стороне - изображение св. Георгия Победоносца, позже широко интерпретируемое в медном литье. Все здесь перечисленные образцы каменной резьбы одной эпохи и одной художественной традиции, но с признаками индивидуальных манер, сказывающихся преимущественно в моделировке объемов и в трактовке деталей, иногда приводящей к изменению иконографических нюансов. И еще надо указать на фольклоризацию образа, свойственную городскому художественному ремеслу.

         Однако "романский" стиль лихачевской иконки в русской каменной резьбе одновременно получает и иное, более элитарное направление в своем развитии, отмеченное следами со-прикосновения с искусством палеологовской Византии. Самыми утонченными его образцами являются широко известные образки с изображениями Богоматери Умиления и Христа (табл. 1.2, табл. 3.1), первоначально уверенно отнесенные к числу раннемосковских [Николаева 1960:40-42, 135]. Богоматерь с Младенцем исполнена в технике резьбы по темно-серому сланцу, в невысоком, плавно переходящем к фону рельефе, с выразительной лепкой лиц и мягкими, тонко проработанными складками одежд; нимбы заполнены вьюном со спирально завитыми побегами. Мотив украшенного растительным орнаментом нимба появляется в византийских рельефных иконах в XII в. и позже начала следующего столетия практически не встречается [Kalavrezou-Maxeiner 1985:pl.13-15, 17-23] .  В практике русских мастеров он сохраняет попу-лярность и в XIV в., особенно в тех случаях, когда налицо зависимость резьбы от ьболее раннего образца. В качестве примера надо указать иконку Богоматери Одигитрии из темно-коричневого шифера с красноватым оттенком (табл. 1.3) , а также каменную иконку Богоматери Одигитрии в серебряной оправе, отличающуюся прекрасным рисунком и большой пластично-стью (табл. 1.5). Иконографическую особенность обоих резных рельефов составляет убрус поверх мафория Богоматери, покрывающий правое плечо - деталь, которая хорошо известна в романской иконописи Италии и сравнительно редко встречается в византийской и русской в кон. XII и в XIII вв. [Garrison 1949:fig. 125, 129, 133, 170, 175, 178, 183, 196, 273; Pucko 1979:333-334, il. 2-6]. Последняя из упомянутых каменных иконок, из собрания П.И.Щукина, выдает резец иноземного мастера, ориентированного не столько на византийское наследие, сколько на его романскую интерпретацию в далматинской пластике рубежа XII-XIII вв. [Fiskoviĉ 1990:69-92]. В этот же ряд по своим стилистическим особенностям должна быть поставлена уже упомянутая шиферная иконка Христа, из ризницы Троице-Сергиевской лавры, складки одежды которого буквально "струятся", мягко облегая тело (табл. 3.1). Это один из шедевров камнерезного искусства средневековой Руси в целом, одно из высших достижений пластики начала XIV в.
       При описании иконок рассматриваемой стилистической группы в литературе было обращено внимание на встречающиеся в их резьбе декоративные четырехконечные кресты с перекрестиями на каждом из концов: в изображениях Богоматери они различимы на ее плече, в изображениях Христа и св. Николы обычно украшают крышку Евангелия. Это, в частности, отличает шиферную иконку Христа, иконографически сходное с ней центральное изображение Боровичского резного известнякового креста конца XIII-начала XIV в. [Порфиридов 1963:184-195], доказывающее историческую связь предыдущего произведения с Новгородом, а также несколько каменных иконок св. Николы, обычно относимых к продукции московских ремесленников [Николаева 1983:№313-317, табл. 56]. Последние обнаруживают различные индивидуальные стилистические манеры и качественный уровень исполнения, но при этом все восходят к единому образцу, интерпретация которого привела к появлению варианта, отличительной чертой которого стала не покрытая краем фелони рука с Евангелием. Не исключено, что оба известных образца выполнены одним резчиком [Николаева 1983:табл. 56.3, 5]. К этой своеоб-разной серии примыкает изображение св. Николы на оборотной стороне шиферной иконки Ильи Пророка в пустыне, иногда датируемой 2-1 пол. XII в., с оговоркой, что "по-видимому, оборот иконы выполнен рукой другого мастера" [Николаева 1983:62-63, № 66, табл. 13]. Приведенные сопоставления обнаруживают возможности сравнений, выходящих за пределы очерченных схем. В этот ряд, однако, не укладывается орнаментализированное резное изображение Христа Вседержителя на сланцевой иконке, локализуемой то Новгородом [Рындина 1978:45, илл. 24], то Псковом [Николаева 1983:114-115, № 260, табл. 46].
       Т.В.Николаева, стремясь примирить явные противоречия в локализации некоторых иконок интересующей нас группы, выдвинула следующее положение: "Получив начало в крупной мастерской Новгорода, эти обе линии развития в искусстве каменной пластики нашли отраже-ние в среднерусском искусстве, особенно в искусстве Москвы", и далее, указав на сходные по манере две иконки Деисуса, иконку креста Семена Золотилова и иконку св. Иоанна Милостивого и Николы, продолжает: "Предполагаем, что все это - произведения московского происхождения, о чем говорит не только принадлежность некоторых из них московским монастырям, но и то внимание к передаче мелких деталей и тщательность исполнения, которые были характерны для московской пластики. В искусстве Москвы XIV в. прослеживается высокое мастерство новгородских резчиков с преобладанием местных иконографических сюжетов, связанных с владимиро-суздальским искусством" [Николаева 1983:29]. Из приведенной пространной цитаты, тем не менее, можно лишь уяснить, что тезис о развитии в XIV в. на московской почве новгородской "гибридной" каменной пластики - не более, чем предположение. Конечно, определенные ремесленники могли работать везде, точно так же, как легко могли перемещаться в пространстве и выполненные ими миниатюрные каменные образки. Во Владимире в 1992 г. была найдена каменная иконка Богоматери Одигитрии из темно-коричневого глинистого сланца XIV в., из той же группы, что и рассмотренные новгородские (табл. 3.2, ср.: табл. 2.1-3), в культурном слое XV в. [Седова и Мухина 1995:206-209, рис. 1]. По манере исполнения она достаточно близка иконке Богоматери Умиление (типа Донской) из темно-серого сланца (табл. 3.3), происходящей из собрания графа А.С.Уварова и условно локализованной Москвой [Николаева 1983:77-78, № 120, табл. 22].
      



        В литературе известны также четыре каменные иконки с изображением Деисуса, датируемые XIV в. и относимые к числу новгородских изделий [Николаева 1983:№ 109, 113, 117, 171, табл. 21, 30]. Они воспроизводят различные живописные оригиналы, выполнены разными резчиками, но при этом отражают единую художественную традицию (табл. 3.4-7). Детальный анализ указанных произведений должен послужить задачей специального исследования, требующего различных сопоставлений. Здесь пока можно ограничиться попутным наблюдением об использовании в качестве образцов икон  миниатюры и о проникновении интересующего нас стилистического направления в ту отрасль художественного ремесла, которая не была связана исключительно с отражением чтимых икон Богоматери, количественно преобладающих. Казалось бы, всю эту достаточно обширную и сложную группу каменных иконок теперь надо связать именно с Москвой. Но для этого следовало бы игнорировать все, что предшествовало формированию данного стилистического направления в конце XIII-начале XIV в. на новгородской почве, равно как и общекультурный контекст, объясняющий появление этого "романского" стиля, укорененного в своих истоках в константинопольскую художественную традицию.
       В заключение остается лишь напомнить, что, во-первых, византийская скульптура XIII в. пошла в своем развитии различными, весьма непохожими путями [Maksimoviĉ 1967:23-34], во-вторых - константинопольская скульптура раннепалеологовского периода означала возврат к классической традиции [Belting 1972:63-100]. Новгородская "романская" пластика малых форм восходит к художественному наследию Византии раннего XIII в., и ее развитие на русской почве даже при существовании элитарного уровня художественного ремесла сопровождалось актив-ной фольклорной адаптацией стиля. Хотя при этом иконография в начале XIV в. обнаруживает явное воздействие палеологовских моделей, почти не коснувшееся стиля резьбы, архаизм которой сохраняет свою декоративную и пластическую выразительность по крайней мере в течение нескольких ближайших десятилетий.


Список Литературы

-  Айналов Д. Две каменные новгородские иконки // Новгородская церковная старина. Тру-ды Новгородского церковно-археологического общества. Т. 1. Новгород, 1914. С. 67-72.
-  Грабар А. "До-история" болгарской живописи (Археологическая гипотеза) // Сборник в честь на В.Н.Златарски. София, 1925. С. 555-573.
-  Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937.
-  Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII-XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск, 1960.
-  Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня. XI-XV вв. (САИ. Вып. Е 1-60). М., 1983.
-  Порфиридов Н.Г. Малоизвестный памятник древнерусской скульптуры. Каменный крест из Боровичей // Древнерусское искусство XV - начала XVI веков. М., 1963. С. 184-195.
-  Пуцко В. Константинополь и киевская пластика на рубеже XII-XIII вв. // Byzantinoslavica. Т. LVII. Prague, 1996. C. 376-390.
-  Пуцко В.Г. Художественное ремесло Киева начала XIII века (по данным археологических находок) // Проблемы славянской археологии (Труды VI Международного конгресса славянской археологии. Т. 1). М., 1997. С. 315-326.
-  Пуцко В. Киевское художественное ремесло начала XIII в. Индивидуальные манеры мастеров // Byzantinoslavica. Т. LIХ. Prague,  1998. С. 305-319.
-  Пуцко В.Г. "Гроб Господень" в каменной пластике средневекового Новгорода // Право-славный Палестинский сборник. Вып. 98 (35). Сборник памяти Н.В.Пигулевской. СПб., 1998. С. 159-183.
-  Пуцко В.Г. Святые всадники в новгородской каменной пластике // Староладожский сборник. [Вып. 1]. СПб.; Старая Ладога, 1998. С. 105-115.
-  Пуцко В.Г. Перынский каменный крест // Раннесредневековые древности Северной Руси и ее соседей. СПб., 1999. С. 164-172.
-  Пуцко В. Каменный вотивный рельеф в Стшельно // Slavia Antiqua. T. XL. Poznań, 1999. C. 235-243.
-  Пуцко В.Г. Русские ранние каменные иконки (К вопросу о начале художественной резь-бы малых форм) // Уваровские чтения - IV. Муром, 2000. С. 90-96.
-  Пуцко В. Каменные иконки из археологических раскопок Новгорода // София. 2000. № 4. С. 21-24.
-  Пятницкий Ю.А. Алексей Ангел Комнин - заказчик панагиара, хранящегося в Пантелей-моновском монастыре на Афоне // Византия и византийские традиции. Сб. науч. трудов. СПб., 1996. С. 75-84.
-  Рындина А.В. Древнерусская мелкая пластика. Новгород и Центральная Русь XIV-XV веков. М., 1978.
-  Седова М.В. Каменные иконки древнего Новгорода // СА. 1965. № 3. С. 262-266.
-  Седова М.В. Паломнический комплекс XII в. с Неревского раскопа // Новгородские ар-хеологические чтения. Новгород, 1994. С. 90-94.
-  Седова М.В., Мухина Т.Ф. Каменная иконка из Владимира // РА. 1995. № 1. С. 206-209.
-  Сокровища Святой Горы. Фессалоники, 1997. (на греч. яз.)
-  Belting H. Zur Skulptur aus der Zeit um 1300 in Konstantinopel // Müncher Jarbuch der bildenden Kunst. Dritte Folge. Bd. XXIII. 1972. S. 63-1000.
-  Byzantine and Post-Byzantine Art. Byzantine and Christian Museum. Athens, 1986.
-  Demus O. The Church of San Marco in Venice: History. Architecture. Sculpture (Dumbarton Oak Studies. Vol. VI). Washington, 1960.
-  Fiskoviĉ C. Dopune ikonografiji splitskh korskih klupa 12. stoljeĉa // Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji. Sv. 30. Split, 1990. S. 69-92.
-  Garrison E.B. Italian Romanesque Panel Painting. Florence, 1949.
-  Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine Icons in Steatite (Byzantina Vindobonensia. Bd. XV). Wien, 1985.
-  Kötzsche L. Zwei Jerusalemer Pilgerampullen aus der Kreuzfahezeit // Zeitschrift für Kunstgeschichte. Bd. 51. 1988. S. 13-31.
-  Maksimoviĉ J. La sculpture byzantine du XIIIe siécle // L'art byzantin du XIIIe siécle. Symposium de Sopoĉani, 1965. Beograd, 1967. P. 23-34/
-  Messerer W. Das Relief im Mittelalter. Berlin, 1959.
-  Porter A.K. Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads. Vol. 1-10. Boston, 1923.
-  Pucko W. O tendencjach zachodnich w malarstwie ikonowym Rusi XII-XIII w. // Biuletyn Historii Sztuki. R. XLI. 1979. S. 327-336.
-  Sauerländer W. Rzeżba średniowieczna. Warszawa, 1978.
-  Vöge W. Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien. Berlin, 1958.
-  Weitzman K. Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Papers. Nr. 20. Washington, 1966. P. 49-83.
-  Weitzman K. Four Icons on Mount Sinai: New Aspects in Crusader Art // Jarchbucher der Österreichischen Byzantinistik. Bd. 21. Festschrift für Otto Demus zum 70. Geburtestag. Wien, 1972. P. 279-293.




Нравится