ENG | РУС Новости О музее Посетителю Достопримечательности Литература Контакты Археологические исследования Фестиваль

Мероприятия


Васильев Б. Г.


Васильев Б. Г., Попов О. Г. Орнамент откосов окон церкви святого Георгия XII века в Старой Ладоге. Исследование и реконструкция


    Украшения откосов окон редко попадают в публикации, что, по-видимому,  связано как со сложностью их фиксации, так и с кажущейся однотипностью рисунка этих плоскостей живописного ансамбля. В то же время, при внимательном прочтении композиций, на откосах окон нередко кроются интереснейшие вариации орнаментов растительного и геометрического характера. Таковыми представляются дошедшие до нас декоративные фризы  в оконных проемах церкви св. Георгия Старой Ладоги.
       В  интерьере храма устроено 23 окна: 8 в барабане; 6 в апсидах; по 4 на северной и южной стенах и одно окно на западной стене над балконом. К ним добавляются пять небольших прямоугольных окошек, освещающие лестницу на хоры, помещение под лестницей и две угловые каморы на хорах.
Первоначально расписаны были только откосы больших окон. Местами уцелевшая древняя обмазка ма-лых оконцев  ни в одном случае не сохранила следов  живописи.
      Специального комплексного исследования всей уцелевшей в интерьере орнаментации откосов окон храма не проводилось. Отдельное внимание было уделено мотиву верхнего алтарного окна, определенному как один из ранних примеров зачаточной тератологии в древнерусском искусстве [Васильев 1998: 322-326]. В том же направлении к нашей позиции этот пояс рассмотрел В.Д.Сарабьянов [Сарабьянов 1999:135].  Многообразные истоки плетений храма св. Георгия, включая византийские, романские и скандинавские, наметила М.А.Орлова  [Орлова 1995:38], В только что вышедшей статье автор  особую роль в формировании орнаментики храма св. Георгия отводит   влиянию «орнаментального стиля Урнес»,  подключая к этому стилистическому течению и некоторые ранние образцы новгородской резьбы [Орлова 2002:447]. Однако конкретного анализа тех или иных орнаментальных композиций церкви св. Георгия М.А.Орлова не проводит, что оставляет, по сути, открытым вопрос  как об использовании каких-либо образцов, так и о характере творческой импровизации художниками исходных комбинаций.  Кроме того, в качестве исследуемого материала М.А.Орлова использует очень условные по точности рисунка прориси  орнаментов только некоторых оконных откосов, что, на наш взгляд, ограничивает диапазон изысканий.
       Тема копирования орнаментов на откосах окон актуальна для нашей работы в той её части, где мы касаемся вопросов реконструкции. Поэтому не меньший интерес вызывает и накопленная практика копирования декорации оконных проемов.
       Впервые орнаментацию откосов окон барабана копировал В.А.Прохоров. Его рисунки ограничены по размерам из-за закладок четырех окон почти на треть высоты [Прохоров 1871: кн. 1, табл. 10]. Кальки В.В.Суслова намного точнее, кроме цвета, и значительно полнее по размерам сохранившихся мотивов и по включению замковых звеньев декоративных полос [Бранденбург 1896: табл. 77]. Именно последний вариант копирования включен В.Н.Лазаревым в монографию о фресках церкви св. Георгия. Копирование  орнамента других окон храма, равно как и их публикация, не проводились.
       Попытка восстановления  орнаментального фриза верхнего алтарного окна была предпринята нами в работе, посвященной реконструкции алтарных апсид [Васильев и Попов 2001: 144, рис. 2].
    На новом этапе исследования и реконструкции отдельных участков храмовой декорации мы подробно рассмотрим сохранившийся объём росписей откосов окон.
Барабан. Восточное окно
      Орнаментация откосов этого окна, разделяющего фигуры пророков Давида и Соломона, построена из трех пар сердцевидных фигур  наиболее распространенной формы в композиционных схемах этой части ансамбля. Внутри каждого раппорта вписана близкая по форме фигура меньшего размера, увенчанная трилистником. В неё, в свою очередь, вплетены хвосты внешних медальонов, также завершенные трилистниками.  Между собой медальоны разделяются парно-симметричными завитками стеблей с отростками, напоминающие обычные ветви в основании процветших крестов. В замке откоса в соответствии с расширением плоскости в сторону интерьера размещены по паре завитков на прямых стеблях от круглого соединительного кольца посередине симметричных сторон.
      При кажущейся простоте  рисунка ременных плетений, которые таковыми представляются на уровне восприятия зрителем в нижних частях росписей храма, рассматриваемый мотив обладает многими интересными чертами. По всей длине плетений, помимо обычных  перемычек между звеньями стеблей и между этими перемычками, имитирующими утолщения стеблей в местах нароста новых ветвей, которые обозначены двойной поперечной линией, неожиданно вплетается  мотив диагонального креста, популярный в нашем памятнике в орнаментации седалища апостолов «Страшного суда», на таблионах, на воротах и подолах одежды, на кодексах в руках святителей. Этот популярный крестовый мотив применили на одеждах мастера мозаик Софии Константинопольской XI в.; его в изобилии можно встретить на изделиях декоративно-прикладного  искусства, в том числе и новгородских, например, на рукояти кратира мастера Флора XII в. или на напрестольном кресте этого же времени [Лазарев 1986: илл. 142, 144; Бочаров 1969: илл. 20, 26]. Мотив получил распространение и на предметах византийского искусства X в. [Банк 1978: рис. 9, 15]. Набор из бляшек  с этим рисунком украшает пояс XI в. из раскопок курганов 1872-85 гг. в Санкт-Петербургской губернии [Макаренко 1914: табл. IX, № 3]. Далее,  по краю белой полосы, ближе к середине ленты, здесь и на многих других плетениях,  проведена дополнительная третья тонкая красная линия, вероятно, призванная отметить теневую часть округлого стебля.  но в данном решении усиливающая графичность формы.
      Автор орнаментов этих откосов  выступил с творческой импровизацией на тему  растительного орна-мента, крестами усилив их  изначальную символику “виноградной лозы”. К указанным наблюдениям можно добавить о заметной близости плетений с жестким подчеркнутым “ребром” подобного побега в памятниках прикладного искусства. Такой прием разделения стеблей и лепестков  гранями по их длине отмечается В.П.Даркевичем как характерный для согдийского орнамента VII-VIII вв. [Даркевич  1976:85]. Ближе к нашему памятнику ребро жесткости постоянно присутствует на плетенках, входящих в орнаментацию многих видов древнерусского прикладного искусства литургического и светского назначения: сионов, колтов, браслетов-обручей и т. п. Комбинации сердцевидных фигур необычайно популярны в искусстве всего византийского мира, включая изделия прикладного искусства и орнаментацию одежды, в том числе, и на Руси [Фехнер 1976:232].
       Фон  для этого пояса, как и для всех других в интерьере  белый; а ячейки между плетениями заполнены тонами разного цвета по той интуитивной системе, которая  определяет колористическое и композиционное мастерство художника. Мы реконструируем этот и последующие  орнаментальные пояса откосов окон барабана в графике (Рис. 1).
Отдельно реконструируется замковая часть орнамента, на примере которой мы показываем процесс чистки фона и рисунка от механических повреждений и от утрат, а также восстанавливаются отмелившиеся крестовые накладки  на стеблях сердцевидных фигур, подступающих к замковой фигуре. В качестве исходного мотива взята накладка, хорошо сохранившаяся только на одной ветви. По длине стеблей обозначены утраченные или  плохо видимые ребра жесткости. На замковой композиции по заметным следам  прорисовываются обхваты стеблей с каплями белого жемчуга, которые вместе с крестовыми накладками на стеблях служат  чуть ли не обязательным дополнением плетений откосов окон барабана (Рис. 2).
      Связь орнаментации этого окна с изображениями рядом расположенных царей прослеживается только в применении крестовых накладок и жемчужной обнизи на одежде. Хитоны и гиматии других пророков барабана написаны без украшений.

Южное окно

    Данный мотив характеризуется редким для ансамбля однообразием раппорта  треугольных сплетений с острыми углами и уже отмеченными ребрами жесткости, размещенными в треугольные плоскости между гранями геометрического зигзага по обеим сторонам откоса. Замковая часть свода решена  помещением в центр того же раппорта. Некоторую «живость» геометрической ленте художник придал за счет парных рисок по длине зигзага как бы реалистического побега, а также изобилием каплевидных мелких фигур  по всем внутренним углам треугольных плетений. Ближайшую параллель данному мотиву мы нашли в орнаментации вышивки XII-XIII вв. из раскопок в Московской области [Фехнер 1993: кат. № 36, рис. 4, 2]. По таблице орнамента, составленной  при изучении изделий древнерусского прикладного искусства Т.И.Макаровой, замкнутые треугольные фигуры из ленты замечены в черневых изделиях, а также среди деталей архитектурного декора [Макарова 1997: табл. 118, 119]. Зигзагообразное деление плоскости на равные треугольники хорошо известны в миниатюрах  при оформлении колонок и арок [Вздорнов 1980: кат. № 1]. В Остромировом евангелии подобный  зигзаг на заставке заполнен перемычками по всей их длине [Макаренко 1914: табл. XXIV, № 2].                   
     Реконструкция в графике данного орнамента не  вызывает  затруднений, чему способствует и относительно хорошая его сохранность (Рис.3).

Западное окно

    Здесь откосы отличаются  оригинальной по нашему памятнику живописностью исполнения раппортов  из парных  цветков, как бы растущих из одного стебля в противоположные стороны. В замке свода  размещена геометрическая композиция в виде квадрата с округлыми завитками по углам (что соотносится с формой креста так называемого “цветочного” типа) и с крестовидным пересечением прямых стеблей посередине фигуры. Нижние пары сердцевидных медальонов на обоих откосах  произрастают симметричными побегами. В.А.Прохоров скопировал этот орнамент без замкового звена, а на кальке В.В.Суслова мотив представлен чуть полнее, но в значительно меньшем объёме относительно его нынешнего состояния. Этот мотив хорошо известен в орнаментации византийских изделий прикладного искусства  в заставках  рукописей, предшествующих и современных фрескам церкви св. Георгия в Старой Ладоге, но не получил дальнейшего развития в изобразительном искусстве Древней Руси  [Банк 1978: рис. 16, 17; Лихачева 1976:153; 1977: илл. 19, 21, 31; Лазарев 1986: илл. 244, 245]. Точный аналог замковой композиции встретился, например,  на деревянной ложке XI-XII вв. из Новгорода [Розенфельдт 1997:41-42, табл. 30, № 41].
       Ясность декорации этого откоса позволяет полностью реконструировать его в графике (Рис. 4).
На стеблях медальонов, охватывающих цветки, художник поместил украшение с одной, двумя и тремя каплями жемчуга. А на ленте, соединяющей пары цветков, мы замечаем уже знакомую крестовую накладку (Рис. 5).

Северное окно

     В.А.Прохоров совершенно не понял особенностей сложной композиции  откоса северного окна. Копия В.В.Суслова гораздо точнее и  полнее по сохранности.   Оригинальная конструкция сохраняет принципиальную схему ременных плетений ансамбля и включает ряд отдельных завитков, перекликающихся по форме с  мотивами других откосов. Две вольготных по размаху S-образных фигуры скреплены волнообразной лентой. Такой же по конфигурации лентой скреплены на концах основной зигзаг и «волна», увенчанные, в свою очередь, двух -или трех-лепестковыми ростками. Фигуры с ростками задают форму туловища птицы или животного, активно развитую в других откосах, вплоть до замены ростков собакоголовыми чудовищами в верхнем алтарном окне (Рис. 12). Основной элемент орнамента популярен во многих изделиях прикладного искусства, в декорации архитектурных кулис в миниатюрах и в монументальной живописи Древней Руси. Сходный мотив встречен, например, на украшении ворота одежды домонгольской эпохи из раскопок погребения в с. Караш Ярославской губернии [Сабурова 1997:100, табл. 67, № 7]. S- и Х-образные композиции линейных плетений, окружающие  девять медальонов с крестовидными квадрифолиями, применил мастер Алекса Петров  в «Николе» 1294 г. из Липенского монастыря. В этом примере интересно перекликается композиционное решение фриза медальонов с заполнением пространства между ними стилизованным растительным орнаментом, орга-нично скомпонованным  на плоскости фриза нимба [Смирнова  1976:275, кат. № 5].  
    По замковому звену возможна графическая реконструкция  основной части орнамента, но с пропусками  на местах утрат раппорта, примыкающего к нижней рамке откоса окна (Рис. 6).

Юго-западное окно

     Декорация откосов этого окна составлена из раппорта треугольной фигуры, идентичной мотиву запад-ного окна (Рис. 3), заполняющей пазухи между внешними ребрами ромбовидных фигур с размещенными в них крестовидными плетениями «цветочного» типа, схожими, в свою очередь, с рисунком замкового звена южного окна (Рис. 4). Прямые грани ромбов уподоблены гибким по ритмике побегам, судя по поперечным парным рискам, сходным с рисунком утолщения стеблей. В замке окна здесь размещена вариация только что рассмотренной фигуры (похожей на туловище птицы), с завершением стеблей двух- и трех-лепестковыми ростками и с округлыми (в отличие от остроугольных на рис. 6) сочленениями. Орнамент хорошо сохранился на всем протяжении и его реконструкция  интересна для сопоставления декорации многих откосов окон храма (Рис. 7).

Северо-западное окно

    Этот  пояс на каждом откосе включает по три сердцевидных фигуры разного размера с их заполнением стеблями  двух- и трех-лепестковыми ростками и с дополнительной сердцевидной малой фигурой в первом медальоне от замковой композиции. Сквозь «малый» медальон произрастает стебель нижнего «большого» сердцевидного медальона. Этот прием комбинации впоследствии также получит развитие в других откосах окон георгиевской церкви. Оригинальная кольцевидная плетенка из пяти звеньев с разнообразным заполнением сочленений наростами и подобием «цветочного» креста центруется ромбом с кольцом посередине  на полукружии свода. На копии В.А.Прохорова этот орнамент сильно искажен. Его реконструкция в графике может быть исполнена  без утрат (Рис.8).

Северо-восточное окно

      Орнамент самый трудоемкий и в конструировании, и в исполнении, и в прочтении составляющих его элементов. Здесь встречаются элементы декорации  северного, северо-западного, юго-западного и замка западного окон барабана, в их дальнейших разработках формы.  Замыкаются оба фриза у подоконника крупной миндалевидной остроугольной фигурой с мастерским вплетением в неё двух «туловищеподобных» или даже каплевидных знакомых нам комбинаций. Этот же мотив, обогащенный наростом-почкой в основании завитков, подступает к центру фриза, а в следующей ромбовидной фигуре мы встречаемся с полуовалом из тех же каплевидных элементов с обращенными вовнутрь завитками. Последний мотив оказывается также исходным для его последующих вариаций на других откосах.  В замке свода размещается овал внутри прямоугольной фигуры, накрест пересеченные прямыми лентами. Обе половинки всего пояса орнамента отличаются нижним звеном. Из ранее созданных копий точнее была исполнена калька  В.В.Суслова.  Мы показываем декорацию наиболее сложного правого откоса этого окна (Рис. 9).
     Цветной фон в ячейках между плетениями здесь дополнительно украшен мелкими орнаментальными растительными мотивами, в большом количестве встречающихся на одежде персонажей, на кодексах в их руках или в архитектурном стаффаже сюжетов. Думается, что именно этот мотив, равно как и некоторые другие на стенах основного помещения храма, вызывает ассоциации с мотивами скандинавского орнамента. Мы не исключаем  возможных параллелей  в готской или, в скандинавской культуре, но и предлагаем ближайший аналог подобной формы, отработанной в декорации шелковой ленты из деталей для реконструкции княжеско-боярского убора, предложенного М.А.Сабуровой [Сабурова 1997:106-107, табл. 72, № 8]. Для лучшего представления хаотичного во многом заполнения ячеек зигзагами геометрического характера мы показывает отдельную графическую реконструкцию нижнего звена правой сторону откоса этого окна (Рис. 10).

Юго-восточное окно

     Пожалуй, в этом откосе художник  выполнил простейший рисунок  плетений в виде сердцевидных фигур с трилистником на высокой ножке наподобие креста и с двумя закрученными по сторонам  ростками внутри каждой из сплошного ряда по всей плоскости откосов. Стилизованные листья аканфа в виде трилистника, органично и практически не разрушая чередования  раппортов, вписаны на своде окна.  Редкостное единообразие в раскраске половинок сердцевидных фигур красным и синим цветом, казалось бы, позволяют восстановить весь пояс и в цвете, однако произвольное распределение цветных пятен на внешних полях ограничивает наши возможности.
    С небольшими различиями зафиксировали  данный орнамент В.А.Прохоров и В.В.Суслов. Незначи-тельные утраты  по краям не мешают восстановлению мотива в графике. Два с половиной нижних ряда на западном откосе утрачены, но общий композиционный строй  декорации этого окна не вызывает сомнений (Рис. 11).
   Среди замеченных особенностей  орнаментации откосов окон барабана следует выделить практически повсеместную симметрию обоих поясов, их стилистическую общность и, соответственно, единовременность исполнения. Впервые прявилась ранее не отмеченная исследователями монументальной живописи практика активного разрушения реалистичности побега за счет размещения на стеблях крестовых накладок, жемчужных обнизей; а в ячейках между плетениями  самостоятельных орнаментальных узоров.

Алтарь. Верхнее окно

   Здесь на плоскостях завитков S-образной пары фигур и в двух сердцевидных медальонах, примыкающих к ним от нижних рамок откоса окна,  размещены парно-симметричные композиции с изображением собакоголовых (?) чудовищ, окружающих каплевидные и ромбовидные фигуры, увенчанные трилистниками. Среди ранее неотмеченных особенностей композиционного построения всего пояса надо заметить  чередование не только  формы плоскостей с зооморфными фигурами, но и прямое или перевернутое положение  своеобразного символа древа жизни с трилистником. Туловища животных представляют уже известные комбинации ленточных сплетений по рисункам № 6, 7, 9 в барабане. В композициях с  ромбовидной имитацией древа жизни посередине туловищ вплетается кольцо от фигуры ромба, что позволяет прочитать в последнем очередную вариацию «цветочного» креста, известного нам по рисунку  № 7 в барабане.
     Обращает на себя внимание разрыв изображения на месте прорубки пазов для деревянных оконных опор. И не только в алтаре, но и по всему ансамблю. По ритмике рисунка плетений или по характеру живописных полос около опор нигде не заметно помехи в движениях кисти.  Это главный аргумент в пользу позднего пробития пазов. Во-вторых, по примеру расположения пазов для воздушной связи на «Страшном суде» или на южной грани юго-восточного столба место для них тщательно обыгрывалось в живописном решении таких участков: либо компоновкой сюжета с предоставлением фонового участка для связи, либо обозначением обноски связи  рамками и рисунком плетения или полилитии.
       В относительно хорошей сохранности до нас дошел медальон на южном своде откоса. В подобном же облике может быть реконструирован в графике медальон северного свода  этого окна. Со значительно меньшей долей вероятности и исключительно по принципу возможной симметрии можно попытаться восстановить по отдельности  следующую пару  круглых медальонов, частично приходящихся на пазы для брусов окончин. Наконец, третья сверху пара, принципиально сходная по решению с парой на своде окна, по ритмике внешних контуров скорее говорит о рисунке здесь сердцевидных по форме медальонов, что мы и предлагаем в реконструкции всего пояса этого окна (Рис. 12).
    Отметим, что в этом фризе для художников открывалось необычайно широкое поле для импровизации не только самих плетений, но и увенчивающих их голов, стилистически сходных как с головой змия в сюжете диаконника, так и с  необычайно широким ареалом бытования подобного рода чудовищ в инициалах рукописей, в предметах быта, в изделиях прикладного искусства как византийских, так и древнерусских. По тем головкам, которые сохранились в откосе алтарного окна, ощущается творческая раскованность  в трактовке этих, казалось бы, абсолютно знакообразных силуэтов: здесь нет ни одной пары одинаковых по рисунку чудовищ, очерк которых  свободно варьируется по наклону головы, по деталям контуров и даже по настроению.
    Данная композиция более всего перекликается со скандинавским орнаментом, включающем лентовид-ные плетения, завершенные змееподобными головами. Ближайшие к росписи георгиевского храма образцы узоров стиля Рингерике и Урнес обладают столь  самобытными традиционными признаками предшествую-щих стилей Борре и Еллинге (к тому же «обогащенных переработанными западноевропейскими элемента-ми»), что прямого заимствования здесь уловить невозможно [Клиндт-Енсен 1986:140]. Сходным оказывается применение мотива на оружии и одежде воинов Скандинавии и Древней Руси [Клинд-Енсен 1986:141].
      Помимо ранее отмеченного нами тератологического характера  данной композиции и его широкого распространения в прикладном искусстве, нелишне заметить о дальнейшей его популярности в княжеско-дружинной среде, что подтверждается размещением формально близкой композиции в пластике Георгиев-ского собора в Юрьеве-Польском нач. XIII в. [Вагнер и Воробьева  1997: табл. 112, № 31].
     Нами  отмечалась необходимость самого тщательного анализа, каждого изобразительного элемента при реконструкции. В противном случае ошибки закрадываются непременно, и с первого взгляда они не заметны. Так, в работе, посвященной восстановлению росписей алтаря, мы дали вариант реконструкции, в котором, как оказалось, не учтены специфические приемы конструирования формы и соединения  фигур между собой перемычками, охватывающими пару фигур, так и S-образными стеблями, примыкающими к симметричной каплевидной композиции замка свода [Васильев и Попов 2001:135-158, рис. 2].

Алтарь. Нижнее окно

    В бытность, рассматривая программные моменты росписи храма, В.Н.Лазарев предложил  к размещению Этимасии на наклонную плоскость подоконника нижнего окна алтаря, тем самым, пытаясь увязать  содержание фресок на стенах с композициями откосов окон [Лазарев 1960:25-26, прим. 7].
      Впоследствии эту гипотезу никто не поддержал, что связано с открытиями  на откосах обоих окон остатков орнаментации.
     Два сохранившихся фрагмента  украшения  нижнего окна алтаря приходятся на северную и южную плоскости, непосредственно примыкающие к замковой части откоса. К числу понятных особенностей орнаментации окна относятся как абсолютная асимметрия плетений и заметных мотивов, так и явное увлечение художником здесь длинными прямыми лентами «булавочного» вида, отдельные пары которых увенчиваются  схемой, сходной с рисунком «туловищ» зверей верхнего алтарного окна, однако вместо голов завершенных парой завитков, как в орнаментации отдельных откосов барабана. На свободное перетекание  этих таинственных по форме плетений косвенно указывает и очевидное отсутствие обозначенного центра в замке свода. Соединить обе сохранившиеся части, а тем более восстановить декорацию этих откосов  никаких оснований нет (Рис. 13).

    На всех четырех окнах боковых апсид местами уцелели фрагменты древнего левкаса без следов орнаментации, но с небольшими обрывками  красных рамок. Причину полного уничтожения  живописи надо искать в последовательности и сроках выполнения  работы. Рамки, судя по их сохранности,  проводились по периметрам  в первую очередь, а заполнение откосов всевозможного рода композициями вероятнее всего задерживалось и. похоже, до полного высыхания левкаса, что и повлияло на  скорое отмеливание росписи, выполненной на этих местах в технике альсекко.  
     Указанные примеры удачного сохранения красных рамок на всех четырех окнах двух боковых апсид и полное отсутствие там каких либо видимых следов первоначальной декорации на фоне  остального в количественном отношении сохранившегося  украшения других откосов окон храма, кроме вышесказанного, вызывают сомнение в их древности.

Южная стена. Верхнее окно

     В этом окне на разных участках уцелели пять разновеликих фрагментов, на трех из которых читаются ленточные плетения. Как и в нижнем алтарном окне, здесь наблюдается чередование спиралевидных завитков с длинными прямыми стеблями стилизованных побегов.  Более всего этот мотив перекликается с орнаментом вокруг медальонов алтарных фризов. Оснований для  суждения о симметрии  декоративного пояса, равно как и для его реконструкции у нас нет, поэтому мы показываем сохранившийся облик этих фрагментов (Рис. 14).
 
Южная стена. Нижнее западное окно

     От украшения  откосов этого оконного проема  почти полностью сохранилась живопись свода и вос-точного откоса, а также небольшой фрагмент в нижней части на стыке с подоконником с противоположной стороны. От плетенки типа «косички» в замке свода на концах завитков от непрерывной S-образной ленты располагаются по три активных звена: с имитацией формы туловища чудовищ, завуалированно и схематично повторяющих чудовищ верхнего алтарного окна; с подобием трехлепесткового цветка в среднем ряду и с сердцевидной фигурой, увенчанной трилистником и наполненной изогнутыми стеблями опять же по сходству с головами чудовищ  в нижней паре. Вероятный исходный вариант мотива в виде ленты с ростками на концах спиралей встречен, например на обруче из Приуралья XII-XIII вв. [Макарова 1986: кат. № 230, рис. 36]. На симметричное построение всего пояса указывают как центрирование фриза в замке свода, так и принципиально сходное решение верхней пары, а также тождество сохранившегося рисунка на западном откосе внизу изображению этого уровня на восточном склоне. Данные наблюдения позволяют создать графическую версию орнаментации всего окна (Рис. 15).

Южная стена. Нижнее восточное окно

    Сердцевидные фигуры с трилистником в центре наподобие креста и с чередующейся раскраской посередине мотива образуют раппорты пояса, аналогичного декорации юго-восточного окна барабана. Принципиально сходно с ним и колористическое решение центричного мотива, где прослеживаются чередующиеся красные и зеленые поля в раскраске основного композиционного ядра, а также желтый и синий цвет  в обрамлении пояса. Незначительные отличия замечены в характере упрощенного завершения стеблей, между ростком с трилистником основной фигуры раппорта и в неожиданном размещении внутри центрального побега крестовидного трилистника рисунка темно-красного вертикального гребня-тени обрамляющей набухшие цветки стебля. Обхваты стеблей здесь вновь, как и в барабане, украшены жемчужным пояском. В замковой части откоса проведена белая прямая лента, завершенная раздвоенными побегами аналогично рисунку этой же части мотива на восточном окне барабана.
     Четкий рисунок и явное чередование элементов позволяют реконструировать этот мотив (Рис. 16).
    В окне южной стены под сводом каморы на хорах никаких следов орнаментации не сохранилось, кроме обрывков красной рамки.

Северная стена. Верхнее окно

     До последней реставрации весь откос окна был покрыт слоем побелки, под которой оказалось два фрагмента с плетеным орнаментом. По ритмике длинных лент внешнего силуэта конструкции и по рисунку идентичных фигур в медальонах можно с уверенностью говорить о симметрии построения откосов этого окна. Ведущий мотив перекликается с рисунком на откосах восточного и северо-восточного окон барабана, но пересечением «семени» посередине и выходом этой ленты в некое подобие головы он ближе всего предстоит схеме верхнего алтарного окна.
     Однако ни в одном сохранившемся орнаменте рассмотренный мотив верхнего окна северной стены в точности не повторяется, что в сумме данных говорит об изначальном происхождении этой декорации, но отнюдь не о слепом копировании одной из готовых версий декорации. Наша оговорка не случайна, поскольку при изучении всех вновь раскрытых фресок на стенах при последней реставрации художником-реставратором В.Д.Сарабьяновым, а затем и мной  по целому ряду сопутствующих открытию признаков эти две части украшения откоса были отнесены к поновлениям стенописи храма в 1445 г. [Сарабьянов 1991:27, 33-34; Васильев 1999:35]. Перечислим эти приметы по мере наблюдения орнамента. Первоначально этот мотив был определен как «явно стилизующий аналогичные орнаментальные мотивы, разнообразные формы которых мы встречаем почти во всех окнах Георгиевской церкви, где сохранились фрески XII в.» [Сарабьянов 1991:27]. Далее автор уточняет, что «художник воспроизводит все приемы XII в. вплоть до рисунка белой ленты, имеющей характерные «оживки», выполненные красной охрой. Однако его не спутаешь с древней фреской: выдает и белесоватый колорит, не стыкующийся с расцветкой других окон и неуверенность в исполнении  самого орнамента, рисунок которого становится аморфным, теряет упругость и конструктивность» [Сарабьянов 1991:34].  Очевидные отличия колористического решения  орнамента на откосах этого окна не вызвали сомнений в позднем происхождении этой декорации и в моей статье о росписях Георгиевской церкви сер. XV в. [Васильев 1999:35].
      В действительности, как показал опыт рассмотрения всех орнаментальных композиций откосов окон нашего храма, пояс верхнего окна северной стены выпадает из общей системы только раскраской фона между плетениями единым зеленым цветом и самих лент  желтым цветом (а не белым, как показал Сарабьянов). При этом, красный фон для медальонов с выделенными мотивами, вполне соотносится с  приемами раскраски этих деталей по другим орнаментальным поясам  на откосах окон.
Таким образом, возникает необходимость «вернуть» декорацию верхнего северного окна в число фресок XII в., полагая, что при Евфимии II  в 1445 г. (не исключено, что и более позднее время) художники поновили этот орнамент раскраской побегов в желтый цвет и основного фона между плетениями  в зеленый. Открытым остается вопрос о грунте для этой фрески, который отмечен как поздний без аргументированных признаков. Сегодня эти фрагменты вновь закрыты по краям поздними бортовками, поэтому остается только предполагать о причинах внесения светло-серого раствора то ли на местах утрат других частей этого орнамента к сер. XV в. и плотного примыкания его остатков к древним фрагментам, то ли плотного примыкания  к древней штукатурке раствора побелок или чинок другого времени. Наконец, в пользу нынешнего предположения о подкраске древнего орнамента при Евфимии II  свидетельствуют и многие другие правки фресок  XII в. в личном, по местам утрат [Васильев 1999:37, 40].
       Данных для реконструкции этого орнаментального ковра у нас недостаточно (Рис. 17).

Северная стена. Нижнее восточное окно

   На сводах этого оконного проема сохранилось два фрагмента с мотивами плетений в виде каплевидной фигуры (семя?), увенчанной трилистником и пересеченной в верхней части раздвоенными побегами стебля. Точное подобие этому мотиву представляет в третьем завитке нижнего окна южной стены на рис. 15.  Ещё один фрагмент  открыт в основании восточного откоса, а по ритмике и размерам видимых колец плетений он соответствует наиболее полно сохранившейся фигуре фриза. Своим обликом  основной мотив  данного окна, как мы видим,  представляет очередной этап стилизации мотива с парно-симметричной композицией верхнего алтарного окна, но и отличается также рядом нюансов как в рисунке медальонного мотива, так и в его обрамлении и, конечно, в цветовом сопровождении. Его реконструкция на основании имеющегося материала невозможна как раз из-за специфики ременных плетений в обрамлении центрального мотива (Рис. 18).

Северная стена. Нижнее западное окно

    Здесь художники разместили оригинальный для сохранившихся декоративных фризов оконных откосов лоскутный ковер из равновеликих прямоугольников, разделенных белыми лентами на три ряда по ширине откосов и на 22 ряда по всей длине пояса. В свою очередь, каждый прямоугольник  с индивидуальным по колориту фоном разделен одной или двумя диагоналями красного цвета на две или четыре треугольные ячейки, в которых размещены графические рисунки красным цветом стилизованных растительных мотивов, в обилии использованных в орнаментации одежды, аксессуаров персонажей, в архитектурном стаффаже композиций на фресках нашего храма.
    Два с половиной нижних ряда на западном откосе утрачены, но общий композиционный строй  декорации этого окна не вызывает сомнений, и полное восстановление пояса в графике вполне допустимо.
   При ближайшем рассмотрении орнамента открываются немаловажные особенности рисунка. Во-первых, все прямоугольники соединены между собой диагональными тонкими линиями-связками по диагонали от всех углов. Во-вторых, вокруг прямоугольников проведена сетка линий, призванных создать ощущение  рельефности каждого орнаментального звена. В-третьих, помимо рисунков процветшего креста или других явных контурных  изображений, во многих прямоугольниках художник рисовал теневой каркас на локальном фоне, который должен был создать эффект той же рельефности простейших растительных побегов типа крина.
    За ниточными обрамлениями прямоугольников  угадывается мотив архитектурного кессона как прообраз нашей стилизованной и наполненной новым содержанием комбинации (Рис. 19).
В качестве ближайшей параллели  данного оригинального решения декорации можно назвать  орнамент на откосах восточного окна жертвенника церкви Благовещения в Аркажах, где в прямоугольниках с единообразным белым фоном располагаются однотипные чередующиеся по цвету зеленые и охристые крестовидные фигуры [Царевская  1999: илл. 70]. В новгородском искусстве вырезные чередующиеся прямоугольники, пересеченные диагоналями, известны, в частности, на архитектурных конструкциях из раскопок [Колчин 1971: табл. 48,7]. Непосредственный прообраз архитектурных кессонов встречается, в частности, в оформлении архитектурного фасада за спиной Иисуса Христа сцены “Уверение Фомы” в Никомидийском евангелии XIII в. [Мокрецова 1983: илл.  11]
       На западной стене в верхнем окне над балконом в откосе окна сохранились угловые части красной полосы отгранки.
     При подведении итогов подробного рассмотрения всех уцелевших орнаментов на откосах окон можно заметить некоторые общие и отличительные черты в их характере. Во-первых, основная часть орнаментации составлена из растительных стилизованных побегов так называемого ременного типа. Исключение составляет орнамент западного окна в барабане с  цветками и «клетчатый» ковер нижнего левого окна северной стены. С точки зрения технического исполнения повсюду применялся единый прием оконтуривания белой повсюду одинаковой по ширине полосы тонкими темно-красными линиями; а все фоны, включая белый цвет, раскрашивались. Наполнение ячеек или стеблей дополнительным рисунком разнообразного характера производилось по завершение комбинирования всего фриза и, следовательно, по уже подсохшему грунту левкаса, что способствовало  почти повсеместному отмеливанию этой интереснейшей части орнаментации откосов окон. Среди особенностей  композиционного построения орнаментальных фризов  привлекает внимание равномерное заполнение уготованных для них плоскостей.
         Размещение на стеблях жемчужных обнизок, крестовых накладок, вплоть до увенчивания стеблей головами чудовищ, – выводят эту часть храмовой декорации в число уникальных. На фоне росписей, расположенных рядом во времени и по месту, эта орнаментация являет образец «сверхдекоративности», покуда неизвестной в монументальной живописи.
     Немногие образцы этого рода декорации позволяют отметить отдельные нюансы украшения откосов окон в XII в.
       Стебли симметричного «живого» по характеру побега недавно открыты на откосах окон барабана Николо-Дворищенского собора Новгорода. Им вторят близкие по рисунку зеленые побеги восточного окна в барабане Успенской церкви в Старой Ладоге. Небольшой фрагмент орнамента верхнего окна алтаря сохранился в Иоанно-Предтеченском соборе Пскова 1-й пол. XII в. На фрагменте читается ромбовидная фигура, пересеченная  стеблями. увенчанными цветками и созданная по определению С.П.Михайлова в «книжном стиле» [Михайлов 1988:100]. В церкви Бориса и Глеба в Кидекше 1153 г.  сохранился орнамент торца лопатки в виде непрерывных стеблей, раппортами завершающихся завитками с отростками, на концах которых читаются набухшие стебельки новых побегов и миндалевидные цветки. По своей трактовке этот мотив тяготеет к группе реалистических мотивов [Лифшиц 1997:163, илл. 106]. В Успенском соборе во Владимире орнаментальный ковер на откосе окна на северной стене на хорах 1161 г., стилистически близкий Кидекше с бутонами цветков на цветных стеблях и в большей степени абстрагированный. стилизованный под спиралевидные зигзаги без изысков и творческих импровизаций [Балыгина, Некрасов и Скворцов 1980:64].
     В церкви Благовещения в Аркажах  в публикации Т.Ю.Царевской приведены орнаменты пяти оконных откосов, представляющих широкий диапазон вариаций плетений типа ременных, зеленых побегов с цветками и крестовых композиций [Царевская 1999:65–67, 69–70]. Повторение принципиальной схемы и приема рисования вплоть до эффекта цветовых  пятен мастеров Георгиевской росписи здесь столь очевидно, что упрочение на этой земле новой традиции не вызывает сомнений. Не противоречат высказанной догадке и орнаменты на откосах окон и на щеках подпружных арок, на сводах ниш Нередицы [Мясоедов 1925: илл.20 (2), 21(1, 2), 29, 50 (1,2),  60 (2)], Нередица дает образцы плетений на арках, но они гораздо проще, хотя за образец и здесь могли быть взяты орнаменты  церкви Георгия из Ладоги, но без какой-либо попытки к усложнению растительных стеблей орнаментальными вставками.
       В церкви св. Исидора в Леоне 1157-88 гг. стебли разного цвета в отдельных композиционных узлах: красные, желтые, белые. В любой расцветке в спиралевидных кружениях стебли завершаются цветками. Узкие долгие по длине своды здесь украшены  раппортами спиралевидных композиций из красных стеблей по белому фону, но также с цветками и широкими листьями на стеблях [Grabar 1958: 80, 82-83].
        Ажурная комбинация из двух пар волнообразных плетений с отростками стеблей по длине побегов и с  цветками на отростках в ячейках  между переплетениями представлена  на откосах алтарного окна  в Бачковском храме-усыпальнице XII в. [Бакалова 1973:217].
      Зеленые стебли в раппортах симметричных спиралевидных композиций повторяются на откосах разных окон Палатинской капеллы в Палермо 1160-х гг. [Grabar 1964:94]. В алтарном окне церкви св. Пантелеймона в Нерези художники разметили достаточно живой вариант растительного побега византийского типа  с хорошо развитыми элементами в рисунке пальметт и цветков [Бакалова 1973:221]. На фресках храма в Анагни XIII в. встречен интересный прием окраса фона индивидуальным цветом для каждого отдельного композиционного узла плетения. Сами ленты исполнены белым цветом [Grabar 1958:61].
        Типологическая общность орнаментики церкви св. Георгия  в наибольшей степени проявляется в её ориентации на восточные традиции, что особенно ощущается в завуалированной или явной знаковости и символике целого ряда композиций с вариантами изображений зооморфных существ. В русском искусстве эта ориентация проявляется с XI в. через Византию, в свою очередь, обратившуюся к образам восточной символики, которые «были в большей мере приспособлены для передачи общественно важных идей, нежели наглядный натуралистический образ» [Лелеков 1975:59,74-75]. В.П.Даркевич относит  распространение ленточных плетений с X-XI вв., фиксируя их распространение в «искусстве Ирана, Малой Азии, Закавказья, Средней Азии, Египта, Сицилии» [Даркевич 1975:219].
        В связи с непременным обращением М.А.Орловой к культуре Скандинавии по поводу орнамента церкви св. Георгия не лишним будет отметить факт абсолютной тяги к византийским истокам в декоре росписей церквей на о. Готланд приходов Гарда и Каллюнге, близкие фрескам Старой Ладоги [Piltz 1988: pl. 2 - 8, 22-23; Васильев  1997:87-89].  Приведенные М.А.Орловой параллели орнаментам церкви св. Георгия в Скандинавии напрямую перекликаются с плетениями кельтского искусства. В числе признаков, сближающих этот тип орнаментики можно назвать плотность орнаментальных плетений на плоскости, частое сочетание разновеликих по толщине лент и их варьирование по длине плетений, а также нередкое включение стилизованных зоо-или антропоморфных фигур.
      В церкви Георгия все орнаментальные самостоятельные композиции непременно составлены  лентами одинаковой ширины и, вопреки мнению М.А.Орловой об отсутствии здесь «присущей византийскому орнаменту строгой построенности, неуклонной бесконечной повторяемости узора», за редким исключением, тяготеют к абсолютному равновесию с ярко выраженным центральным звеном и с максимально возможным умножением на отведенной плоскости оригинального раппорта [Орлова 2002:444].
       С орнаментацией растительного характера на откосах окон живо перекликаются  близкие  по рисунку мотивы на браслетах, металлических изделиях с крючком, на пластинчатых  и щитковидных перстнях, на поясных накладках Новгорода XII-XIII вв., атрибутированные как местные изделия [Седова 1981: рис. 28-29, 42, 44, 47, 50, 51, 58, 60]. В свою очередь, отмечаемое сходство рисунка растительных мотивов объясняется безусловным влиянием Византии на эволюцию орнаментального убранства предметов прикладного искусства Новгорода с X века [Седова 1981:184, рис. 72]. О подражании, в частности, монументалистов мастерам прикладного искусства писал Н.П.Кондаков и подтверждено наблюдениями Т.И.Макаровой [Макарова 1998: 270]. Всесторонний анализ историографии по изучению орнамента  позволил Т.И.Макаровой  отметить шесть основных позиций по исследованию семантики орнамента и предложить «два основных направления в будущих изысканиях по накоплению данных и привлечения для описания и систематизации орнамента методов науки о симметрии» [Макарова 1998:279-280, 284].
         Аналоги таким мотивам, как плетенка (в замке окна барабана); каплевидные фигуры, пресеченные крест-накрест диагоналями парных лент, увенчанных, к тому же, трилистниками, да ещё и расположенные  раппортами под арками на колонках,  все эти варианты растительных композиций встречены на золотных вышивках XI-XIII вв. из курганных погребений Владимиро-Суздальской земли  и атрибутированы как изделия древнерусского народного творчества [Фехнер 1976:223, 224, 225].
      В резных комбинациях  капителей каменных храмов Чернигова, составленных из сложнейших переплетений стеблей с включением фигур зверей и птиц  реальных и фантастических,  отмечаются как  их уникальность в пластике Древней Руси, так и несомненное их изготовление в 1-й пол. XII в. местными мастерами, активно применившими в сюжетах элементы «языческой символики» [Воробьева  1976:178, 179].
         Нам осталось наметить точки соприкосновения орнамента откосов окон с орнаментикой других зон росписи ансамбля. Более всего орнамент используется в обрамлении медальонов. Это спиралевидные конструкции из белых лент одной ширины, исходящие из полосы медальонов и завершенные по всей длине короткими ростками. Обхваты стеблей  повсюду обозначены  двумя поперечными штрихами. Следов дополнительной орнаментации плетений нигде не обнаружено. По тому же принципу обрамляются треугольные пазухи по углам арок. Ячейки между стеблями в свободной ритмике, угадываемой только автором,  раскрашены самыми разнообразными по тону цветами. Сердцевидные фигуры с ростками белого цвета, трилистники без стеблей, S-образные зигзаги белого цвета,  все эти элементы в изобилии применены в оформлении архитектурного стаффажа, в пейзаже, в отделке одежды. Геометрический орнамент применен в ограниченном количестве только на одном окне, в оформлении торца лопатки диаконника и на плоскости люнеты южной стены под хорами.
      При очевидной стилистической общности всей орнаментики росписи, декорация откосов окон отличается подчеркнутой степенью абстрагированности плетений, что, однако, происходит в результате «начинки» этих фризов многими, если не всеми, орнаментальными мотивами-вставками на одежде, на архитектуре, на кодексах. Этот прием своеобразного обогащения исходного растительного побега  призван, похоже, объединить  всю знаковую систему декорации храма в единый и равноправный семантический ряд. Подобный ход был ранее рассмотрен на примере полилитии церкви св. Георгия в Старой Ладоге, где рисунок мраморных прожилок неожиданно увенчивается шаровидными фигурами, типичными для наверший стоек с завесами [Васильев 1997:46; Васильев и Попов 2002]. На фоне известной орнаментации откосов окон других монументальных ансамблей Древней Руси, представляющихся все же более монотонными, мастера фресок церкви св. Георгия в Старой Ладоге, очевидно, проявили максимальную для своего времени творческую фантазию, что лишний раз доказывает  высокий уровень мастерства живописной артели этого памятника.
       Разработка орнаментальных композиций в целом по всем откосам окна, как мы видели, велась в почти непрерывной связи с прообразом тератологического мотива алтарного окна, что тематически никак не касается византийской традиции монументальной живописи, но напрямую перекликается с книжными иллюстрациями и  изделиями прикладного искусства Древней Руси. Повышенная степень стилизации орнаментики откосов окон, акцент на локальный красный фон для многих комбинаций, а также следование в раскраске ячеек между плетениями приему перегородчатой эмали, все эти признаки склоняют нас к выводу об исполнении этой части росписи русскими художниками.
 
Бакалова 1973 – Бакалова Э. Фрески церкви-гробницы Бачковского монастыря и византийская живопись XII века// Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973.
Балыгина, Некрасов, Скворцов  1980 – Балыгина Л. П., Некрасов А. П., Скворцов А. И. Вновь открытые и малоиз-вестные фрагменты живописи XII в. в Успенском соборе во Владимире//ДРИ. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980.
Банк 1978  – Банк А. В. Прикладное искусство Византии IX-XII вв. М., 1978.  
Бочаров 1969 – Бочаров Г. Н. Прикладное искусство Новгорода. М., 1969.
Бранденбург 1896 – Бранденбург Н. Е. Старая Ладога. СПб., 1896.
Вагнер и Воробьева 1997 – Вагнер Г. К., Воробьева  Е. В. Архитектурный декор Руси X-XIII веков// Археология. Древняя Русь. Быт и культура. М., 1997.
Васильев  1997 – Васильев Б. Г. К вопросу о взаимосвязи фресок Готланда и Древней Руси//Современность и ар-хеология. Тез. докл. межд. чт. СПб., 1997.
Васильев  1997 – Васильев Б. Г. Этап развития некоторых орнаментов в росписи церкви св. Георгия XII в. Старой Ладоги//Ладога и религиозное сознание. Чт. пам. А. Мачинской (ПАМ-3). СПб., 1997.
Васильев 1998 – Васильев Б. Г. Один из этапов формирования тератологического орнамента на примере фресок церкви святого Георгия Старой Ладоги//Макариевские чтения. Вехи русской истории в памятниках культуры. Мат V Росс. Н. Конф. Можайск, 1998. Вып. 5.
Васильев 1999 – Васильев Б. Г. Фрески сер. XV в. церкви св. Георгия в Старой Ладоге//Староладожский сборник. Мат. VII н. Конф. СПб. – Старая Ладога, 1999.
 Васильев и Попов 2001 – Васильев Б. Г., Попов О. Г. Реконструкция росписей апсид церкви св. Георгия XII в. в Старой Ладоге//Староладожский сборник. Вып. 4. СПб.,- Старая Ладога, 2001.
Васильев и Попов 2002 – Васильев Б. Г., Попов О. Г. Полилития церкви св. Георгия в Старой Ладоге. Исследование и реставрация//Новгород и Новгородская земля. История и археология. Новгород, 2002 (в печати).
Вздорнов 1980 – Вздорнов Г. И. Искусство книги в древней Руси. М., 1980.
Воробьева 1976 – Воробьева Е. В. Семантика и датировка черниговских капителей// Средневековая Русь. М., 1976.
Даркевич  1975 – Даркевич В. П. Светское искусство Византии. М., 1975.
Даркевич  1976 – Даркевич В. П. Художественный металл Востока. VIII-XIII вв. М., 1976. С. 85
Клиндт-Енсен 1986 – Клиндт-Енсен О.  Искусство и художественный стиль// Славяне и скандинавы. М., 1986.
Колчин 1971 – Колчин  Б. А. Новгородские древности. Резное дерево. САИ. Е 1-55. М.,1971.  
Лазарев, 1960 – Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960.
Лазарев 1986 – Лазарев В. Н. История византийской живописи. Таблицы. М., 1986
Лелеков 1975 – Лелеков Л. А. Искусство Древней Руси в его связях с Востоком// ДРИ. Зарубежные связи. М., 1975.
Лифшиц 1997 – Лифшиц Л. И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей XII в.//Дмитриевский со-бор во Владимире. К 800-летию создания. М.,1997.  
Лихачева 1976 – Лихачева В. Д. Искусство книги. Константинополь. XI век. М., 1976
Лихачева 1977 – Лихачева В. Д. Византийская миниатюра. М., 1977.
Макаренко 1914 – Макаренко Н. Е. Памятники искусства русских славян и их соседей до XII века. СПб., 1914.
Макарова 1986 – Макарова Т. И. Черневое дело Древней Руси. М., 1986.
Макарова  1997 – Макарова Т. И. Орнамент Древней Руси. Методика изучения орнамента//Археология. Древняя Русь. Быт и культура. М., 1997.
Макарова  1998 – Макарова Т. И. Орнамент X-XIII вв. в русской историографии. Проблемы подхода// Культура славян и Русь. М., 1998.
Михайлов 1988 – Михайлов С. П. Первоначальное убранство интерьера собора Иоанновского монастыря во Пскове// ДРИ.Художественная культура X- первой половины XIII в. М., 1988.
Мокрецова 1983 – Мокрецова И. П. О некоторых особенностях миниатюр Никомидийского евангелия// ДРИ. Руко-писная книга. Сб. 3. М., 1983.
Мясоедов 1925 – Мясоедов В. К.  Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925.
Орлова 1995 – Орлова М. А.  Об орнаменте в росписи церкви св. Георгия в Старой Ладоге//Искусство Руси и стран византийского мира XII века. Тез. докл. М., 1995.
Орлова 2002 – Орлова М. А. Некоторые замечания об орнаменте церкви Георгия в Старой Ладоге // ДРИ. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002.
Прохоров 1871 – Прохоров В. А. Христианские древности и археология. СПб., 1871. Кн. 1.
Розенфельд 1997 – Розенфельдт Р. Л. Ложки // Археология. Древняя Русь. Быт и культура. М.,1997.
Сабурова 1997 – Сабурова М. А. Древнерусский костюм//Археология.  Древняя Русь. Быт и культура. М., 1997.
Сарабьянов  1991 – Сарабьянов В. Д. Новые данные о фресках церкви святого Георгия в Старой Ладоге. Предварительной сообщение по материалам реставрации//Практика реставрации памятников монументальной живописи. М., 1991.
Сарабьянов 1999 – Сарабьянов В. Д. Фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге и стилистические течения в новгородской живописи последней трети XII века//ВВ. Т. 58 (83). М., 1999.
Седова 1981 – Седова М. В. Ювелирные изделия древнего Новгорода. X-XV вв. М., 1981.  
Смирнова 1976 – Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII- начало XV века. М., 1976.  
Фехнер 1976 – Фехнер М. В. Золотное шитье Владимиро-Суздальской Руси//Средневековая Русь. М.,1976.
Фехнер 1993 – Фехнер М. В. Древнерусское золотное шитье X-XIII вв. в собрании Государственного Историческо-го музея//Средневековые древности Восточной Европы. Труды ГИМа. Вып 82. М.,1993.  
Царевская 1999 – Царевская Т. Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине (В Аркажах). Новгород,1999.
Grabar 1958 – Grabar A. La Peinture Romane. Geneve, 1958.
Grabar  1964 – Grabar A. Byzanz. Holle Verlag-Baden-Baden, 1964.
Piltz 1988 – Piltz E.  La Suede. Corpus de la monumentale Bizantine. Upsal, 1988.

Список иллюстраций
1. Барабан, восточное окно, откос, реконструкция
2. Барабан, восточное окно, замковая часть , реконструкция
3.Барабан, южное окно, реконструкция
4. Барабан, западное окно, откос, реконcтрукция
5. Барабан, западное окно, фрагмент, реконструкция
6. Барабан, северное окно, реконструкция
7. Барабан, юго-западное окно, реконструкция
8. Барабан, северо-западное окно, реконструкция
9. Барабан, северо-восточное окно, откос реконструкция
10. Барабан, северо-восточное окно, фрагмент, реконструкция
11. Барабан, юго-восточное окно, реконструкция
12. Алтарь, верхнее окно, реконструкция
13. Алтарь, нижнее окно, реконструкция
14. Южная стена, верхнее окно, фрагменты
15. Южная стена, нижнее западное окно, реконструкция
16. Южная стена, нижнее восточное окно, реконструкция
17. Северная стена, верхнее окно, фрагменты
18. Северная стена, нижнее восточное окно, фрагменты
19. Северная стена, нижнее западное окно, реконструкция





к списку публикаций


Нравится