ENG | РУС Новости О музее Посетителю Достопримечательности Литература Контакты Археологические исследования Фестиваль

Мероприятия


Васильев Б. Г.


Васильев Б. Г. Основные положения по реконструкции стенной живописи церкви святого Георгия в Старой Ладоге

Васильев Б. Г. "Основные положения по реконструкции стенной живописи церкви святого Георгия в Старой Ладоге"
В практике исследования стенописей накоплен опыт реконструкции частично утраченных или давно разрушенных композиций. Полученные схемы используются для уточнения идейного замысла программы и поиска возможной общности всей росписи или её отдельных частей другим монументальным ансамблям. Намеченные параллели, в свою очередь, помогают в изучении иконографии, традиций храмовой декорации, времени и авторства.
          Реконструкция росписи церкви св. Георгия в Старой Ладоге имеет свою историю. В монографии В. Н. Лазарева рассматривается вариант, подготовленный на основе уцелевших фресок и по аналогии с другими стенописями. А. Н. Овчинников опубликовал реконструкции сопроводительных надписей и отдельные изображения ансамбля, восстановленные по итогам многолетнего копирования фресок. В. Д. Сарабьянов затронул проблемы реконструкции вновь открытых фрагментов на стенах, а также предложил новые варианты композиционной системы росписи алтаря.
 Разрабатываемые теоретические модели, как правило, не проецируются на стены, и предлагаемые версии остаются непроверенными с точки зрения их согласованности со стенами и другими композициями ансамбля. Редкие опубликованные схемы-реконструкции (или копии-реконструкции художников-реставраторов) не сопровождаются описанием процесса их создания, оговорками о достоверности или гипотетичности полученных результатов.
      Сегодня с помощью существующих компьютерных программ открылась возможность для претворения в графических схемах любого варианта реконструкции росписи: от дополнения частично пострадавших изображений до размещения предполагаемых композиций на пустых стенах.
           В ходе работы по реконструкции росписи церкви св. Георгия в Старой Ладоге выясни-лось, что ни одна привнесенная линия не может появиться без комментария о мере её достоверности. Последнее замечание оказалось особенно важным при разделении работы на две части: теоретическую и практическую. В предыдущих публикациях работу по подготовке графики выполнял опытный мастер компьютерного дизайна О. Г. Попов, что обеспечивало скорость выполнения схем: поиск нужных деталей, подбор размеров, вырезание и вставка, накопление вариантов и т. д.   Однако при первом же просмотре изобразительных узлов, подготовленных специалистом самостоятельно при общем теоретическом письменном обосновании, оказалось, что ошибки множатся с катастрофической быстротой при каждой очередной операции на компьютере во всех местах, не оговоренных отдельно. Присутствие теоретика, как выяснилось, должно быть постоянным.
         Возможность реконструкции появляется попутно новым открытиям при расчистке стен от побелок, от записей, как правило, по следам реставрационной и исследовательской работы. В том числе, возникают новые варианты по атрибуции фресок. Например, на изображении молодого святого воина в рост на лопатке диаконника церкви св. Георгия художник-реставратор А. Н. Овчинников показал на кальке-прориси открытые им буквы «ФЕ» и атрибутировал святого как Феодора Тирона [Овчинников 1979:188]. По прориси слева от плеча святого открылся завиток, который можно принять за «омегу», но В. Д. Сарабьянов увидел здесь букву «Х», а следующую за «фитой» букву принял за «о», на основании чего автор атрибутировал воина как святого Христофора [Сарабьянов 2002:182]. Новое прочтение имени святого воина, к сожалению, не комментируется описанием способа работы по поиску действительных следов первоначальной надписи. Ранее В. Н. Лазарев предположил видеть здесь святого Глеба, полагая, что на противоположной лопатке грани столба находилось изображение св. Бориса [Лазарев 1960:41]. Со многими изменениями прорисована двухстрочная надпись на сюжете «Жертвоприношение Иоакима и Анны» В. Д. Сарабьяновым в сравнении с калькой А. Н. Овчинникова, что также осталось без комментария [Овчинников 1979:187, 190; Рождественская 2002:363]. Иной оказалась по компоновке и по составу букв надпись на медальоне с изображением св. Иоанна Милостивого в алтаре в сравнении с калькой В. В. Суслова [Бранденбург 1896: табл. 84, 3, Рождественская 2002:363]. Вариантам прочтения надписей, так или иначе зафиксированных с первых опытов копирования до наших дней, сопутствуют примеры представления целых строк. Такая ситуация случилась с изображением ветхозаветного мученика на южной стене, в прекрасном состоянии, но без каких-либо следов надписи, скопированная В. А. Прохоровым. В прориси здесь проявились буквы «КОВЪ», идентифицированные В. Д. Сарабьяновым с именем св. Иакова Перского [Сарабьянов 2002:173]. Попытка увидеть простым глазом то, чего не видно или видно со светофильтрами (о чем необходимо сказать и показать) привела к тому, что В. Д. Сарабьянов при работе в интерьере храма писал, например, как об отсутствии живописи на белой ленте фриза между архангелом Гавриилом и сюжетами протоевангельского цикла, так и о наличии на этом регистре растительного орнамента [Сарабьянов 1994:292; 2002:161].  Достойно внимания предположение того же автора о размещении между окнами алтаря и между престолами парной Евхаристии медальона, на что указывает небольшой фрагмент с ременным плетением между правым престолом и аркой нижнего окна, в подобном решении обрамляющий вероятнее всего медальон [Сарабьянов 1994:290]. Некоторое сомнение вызывает отсутствие вертикальной рамки вдоль престола, но этот нюанс скорее всего объясняется единством композиционного замысла всего регистра с двумя причащениями разделенными Этимасией.
       Таким образом, способы восстановления утраченных частей изображения и, соответственно, атрибуция сюжетов и персоналии остаются разнообразными, а проверка выводов исследователей нередко сопряжена с отсутствием сведений об использованных средствах в этой работе.
       По первым опытам реконструкции ансамбля открылись многие проблемы, решение которых связано с необходимостью разделения всей работы на несколько категорий по степени достоверности.
       Воссоздание геометрической формы отдельных деталей по зацепкам от фресок на стенах и по фрагментам в коллекциях можно отнести к максимально достоверной части реконструкции. Принципы симметрии и архитектоники в расположении фресок могут быть применены с рядом оговорок, обусловленных некоторыми нарушениями в построении архитектурных эле-ментов храма или, точнее говоря, в строгости выведения размеров окон, простенков и т. п. Наличие изолированных фрагментов на стенах, не дающих полного представления о композиции, располагают к аргументированной их атрибуции как частей конкретного персонажа или сюжета. Гипотетическим представляется размещение конкретных сюжетов на пустующих плоскостях стен с привлечением аналогов. Четвертая категория касается логически обусловленных догадок и может рассматриваться теоретически, с вариантами в схемах.
         Наши ранние публикации со схемами расположения живописных регистров изобилуют множеством мелких неточностей, возникших как следствие ограниченного внимания, сфокусированного только на главных аспектах подготовленных вариантов по их габаритам и по общему содержанию. Поэтому возникла необходимость обратиться к второстепенным деталям, способы восстановления которых могут быть различными.
        Некоторые композиционные узлы росписи церкви св. Георгия сохраняются с частичными утратами, воссоздание которых может быть проведено двумя приемами. По первому из них восстанавливается основная схема изображения, понятная по заданным параметрам силуэта фигуры, её компоновки на стене и обрамления. По второму приему эта форма заполняется подробным рисунком до грани его обоснованной достоверности. Эта работа предусматривает дублирование авторских участков с уцелевшего фрагмента, либо с отдельного изображения, которое может быть отождествлено с восстанавливаемым по признакам композиционного и художественного свойства. При этом, в отличие от копий художников, на вновь создаваемых прорисях обозначается граница между оригиналом и реконструкцией.
      Сложности в детальных реконструкциях начинаются с восстановления простейших рамок, обязательно разделяющих по всему ансамблю как регистры росписей по высоте, так и от-дельные изображения святых или орнаменты с индивидуальным рисунком. Рамки присутствуют на границах самостоятельных плоскостей стен: простенков между окнами, граней лопаток и столбов, отдельных архитектурных деталей. Дополнительными осями для разделительных рамок служат также центры апсид, как это прочитывается на примере сцены «Жертвоприношение Иоакима и Анны» в жертвеннике. Рамки составлены из широкой красной полосы с тонкой белой линией вдоль края, обращенного к изобразительному полю. Модуль рамки в 10 см. шириной легко нарушается в местах, где изображению становится «тесно», например, на юго-восточном углу лопатки диаконника или на левом углу люнета южной стены под сводом угловой каморы хор. Ровные линии рамок по полукружиям, по горизонталям и вертикалям могли быть нарушены резкими изгибами, как это наблюдается в диаконнике, где верхняя отгранка медальонного фриза неожиданно делает ступеньку вверх, объяснение чему может быть различным [Васильев и Попов 2001:146,147, рис.3]. Замеченное варьирования ширины и ритмики рамок говорят об оформлении изображений на завершающей стадии работы с ними, и во многих случаях её габариты обусловлены сложившимися обстоятельствами композиционного построения сюжета.
      Перечисленные «приметы» рисунка рамок помогают свободно ориентироваться в процессе подбора изображений из фрагментов, не смущаясь перепадами в размерах и направлении. В то же время, для удобства создания схемы росписи пришлось применить единый модуль этой детали.
      Значительное место в композиционной структуре росписи занимают геометрические формы нимбов, медальонов, арок, крестов на одежде святителей. Их восстановление по размерам при наличии хотя бы небольших фрагментов не представляет сложности.
      Круги медальонов и нимбов вычерчивались по циркулю, что заметно по следам центровки ножки циркуля, едва заметным на переносице персонажей или в районе подбородка. Этот нюанс особенно важен для атрибуции фрагментов фресок, когда на небольшом обломке с личным письмом в указанных местах наблюдаются ямки, свидетельствующие о наличии нимба или медальона вокруг персонажа. Надежным вспомогательным ориентиром для атрибуции окружностей служит графья. Характер рисунка и живописной поверхности рядом с графьей помогает ограничить её принадлежность нимбу или арке, или медальону. При реконструкции окружностей по местам утраты восполняется точная геометрическая форма.
     Для декорации медальонных или арочных лент выбирается максимально сохранившийся участок из нескольких раппортов мотива киматиона. Расчищенный раппорт служит нам образцом для реконструкции всего пояса. Готовый шаблон подгоняется по рисунку к уцелевшему и дублируется до полного восстановления пояса. Одно из обязательных положений реконструкции заключается в подборе образцов на ближайших аналогах, поскольку рисунок киматиона широко варьируется по разным фрескам ансамбля [Васильев 1989].Для утраченных медальонных поясов заполнение графической схемы в размер подлинника может производиться однотипными по рисунку и по размерам ленты с киматионом фрагментами фресок из коллекций.
Специального внимания заслуживает процесс реконструкции изображений, частично сохранившихся на полукружиях стен апсид или приходящихся на своды. Фотофиксация композиции дает нам её в ракурсе, что отображается в изгибах прямых полос отгранок фриза и в деформации композиционных узлов. Искажения на фото не позволяют его использовать для реконструкции изображения без предварительной работы по выпрямлению. Способы выпрямления могут варьироваться от покадровой фиксации полукружия до использования копий, выполненных художниками с помощью калькирования композиций, что было весьма распространено в практике художников-реставраторов.
С копийным материалом отношения складываются осторожные. По результатам сравне-ния сохранившихся частей росписи с копиями можно выяснить степень точности копии в об-щей композиционной схеме фрески и в деталях рисунка. Особую ценность, безусловно, имеют копии, на которых зафиксированы ныне утраченные части изображения.
В качестве примера комплексного подхода к приемам реконструкции различной степени достоверности рассмотрим медальонный фриз алтаря (рис.1). Этот узел стенописи уменьшился по размеру со времени его копирования В. А. Прохоровым в сер. XIX в. На левом медальоне утрачены нижняя часть фигуры и правого сегмента медальона примерно на 5–10 см. На правой фигуре утрачена правая часть нимба, правая часть плеча до локтя и рисунок кодекса на 2–3 см. В копии 1880-х годов зафиксировано сильное повреждение нижней части изображения св. Иоанна Милостивого (рис.3).
Опубликованный вариант реконструкции медальонного фриза в альбоме издательства «Блиц», технически исполненный О. Г. Поповым, требует объяснения и дополнения. В настоя-щей работе эти пробелы исправляются, но уже без помощи соавтора.
Восстановление погрудных фигур проводится в несколько действий уже знакомым нам приемом с использованием ближайших подобных изображений в медальонах. Данное решение обусловлено вой стороны на правую от плеча до края медальона. Этот прием оправдан симметрией общего силуэта фигур в медальонах. Кисть руки, держащая кодекс, сохранилась частично, без рисунка кончиков пальцев и с утраченным силуэтом благословляющего жеста. Эти нюансы уверенно зафиксированы на копии В. В. Суслова, откуда его можно перенести на вариант реконструкции [Бранденбург 1896:84, 3]. Полный контур кодекса копируются от изображения св. Анфима в диаконнике. Кресты на лентах омофора восстанавливаются по подобию их ритмики и рисунка на плечах св. Анфима. На плече и на руке правого святителя в копии В. А. Прохорова хорошо прорисованы складки и ритмика пробелов, что также можно использовать на новой реконструкции.
         Личное может быть проявлено только в рисунке деталей способом усиления контраста рисунка по отношению к фону. Моделирование светотени является исключительно творческим процессом, возможно, исполняемым отдельным мастером, если учитывать разделение труда между художниками артели в работе над фигурой. Эта пока еще не разработанная проблема не позволяет сегодня подступиться к реконструкции полностью утраченной моделировки личного. Далеки от оригиналов и копийные варианты лепки ликов в работах В. А. Прохорова и В. В. Суслова XIX в. [Прохоров 1871; Бранденбург 1896].
    По намеченному способу копирования деталей на фигуре святителя правого медальона реконструируется изображение св. Иоанна Милостивого в левом медальоне. Здесь необходимо решить вопросы с восстановлением надписи и жеста десницы. Надпись за сотню лет пришла в совершенно плачевное состояние, но зацепки ещё читаются, которые я использую для вставки имени с прориси А. А. Киселева, отмечая, при этом, несовпадение её с прорисью В. В. Суслова.
     Практически отмелились моделировочные пробела в ликах и формула «Агиос» на правом медальоне, зафиксированная В. А. Прохоровым, но, видимо, уже утраченная ко времени копирования фрески В. В. Сусловым [Бранденбург 1896: табл. 84, 3]. Отдельные внешние при-знаки почерка и организации формулы на копии обнаруживают сходство с подобной же уцелевшей надписью на медальоне со св. Анфимом в диаконнике, также сохранившуюся фрагментарно, но полностью прорисованную А. А. Киселевым. Этот вариант формулы мы совмещаем с видимыми остатками формулы на медальоне с Иоанном Милостивым и дублируем её на правом медальоне алтаря.
      Кисть руки с благословением я переношу с изображения св. Анфима. Это гипотетический вариант. Данное решение может быть приемлемо по ряду сопутствующих обстоятельств. Среди них – единство композиционного построения, обязательное варьирование жестов с благословением у рядом расположенных святых в медальонах диаконника и, соответственно последнему моменту, иной вариант благословения святителя в правом медальоне алтаря.
     Работа с орнаментальными плетениями в окружении медальонов заключается в чистке лент от механических повреждений с выявлением сохранившихся двойных поперечных рисок на стеблях (имитация наплыва стебля на местах нароста нового звена стебля), контурных на-правляющих линий по краям лент и с четким разделением в тоне по-разному раскрашенных ячеек между плетениями
Таким образом, в восстановлении двух медальонов алтаря оказались совмещены все приемы реконструкции, с сохранением оригинала (рис. 4).
    Предлагаемый прием воссоздания изображений в деталях приближает нас к весьма вероятному первоначальному состоянию фрески и облегчает подбор фрагментов из музейной коллекции для их размещения в подготовленной схеме.
      В реконструкции медальонного фриза алтаря, как это показано в одной из публикаций, осуществлен принцип симметрии, согласованный с рассуждением о вероятном стремлении автора программы к максимальному увеличению числа святителей за счет погрудных изображений [Васильев и Попов 2001:137–138].
       В ходе этой работы мы столкнулись с целым рядом особых условий, ранее не упомянутых.
Вся ширина апсиды до межалтарных проходов равняется 4, 05 м. Особо отметим, что правая сторона стены от правой грани откоса нижнего окна составляет 165 см., а левая 145 см. Соответственно, ширина оконного проема  91, 5 см. Диаметр медальонов по внешнему радиусу равняется 68 см. Пауза между медальонами всего 3 см. При промере полного круга правого медальона алтаря оказалось, что от края медальона до грани межалтарного прохода было всего 15 см. Ширина проходов колеблется в пределах 68–70 см., а ширина внутренних граней восточной пары столбов колеблется от 97–99 см  юго-восточного столба и 110–112 см.  северо-восточного. Нам пригодится и расстояние от подоконника до рамки медальонного фриза, равное 35 см. Эти промеры оказались необходимыми в связи с предлагаемыми вариантами реконструкции медальонного фриза.
        Левый бок медальона с Иоанном Милостивым приходится на условную границу красной рамки вокруг окна, уцелевшей со стороны святителей из «Поклонения жертве» следующего регистра алтаря. Если мы будем говорить о размещении прямоугольной композиции между двумя парами медальонов, то, в первую очередь, здесь надо разместить два новых круга со святителями симметрично существующей паре: с отступом от грани межалтарного прохода в 15 см, с промежутком между медальонами в 3 см. и с повторением заданного диаметра в 68 см. Весь этот узел займет пространство в 151 см., то есть, уже правый бок правого из двух медальонов придется на створ откоса окна. Таким образом, вариант размещения под окном отдельного изображения на всю высоту открывшегося здесь пространства полностью исключается. Остается возможность помещения погрудной фигуры в прямоугольной раме на высоту фриза, что вполне могло быть, если зрительная смещенность центра относительно середины проема окна не смущала художников. Для этой композиции остается 87 см. Ширина красных рамок колеблется в пределах 10 см. В прямоугольнике фигура, по образу и подобию сохранившихся изображений в храме, должна быть представлена в окружении колонок, поддерживающих арку. Ширина фигуры, размещенная таким образом, равняется ширине фигур святителей в медальонах алтаря. Остается проверить центровку полилитии, которая оказывается смещенной к композиционному центру медальонного фриза, а не полукружия стены апсиды.
       Наконец, следует отметить ещё одну сложившуюся особенность росписи под окном. Прямоугольное пространство высотой в 35 см. от грани подоконника до верхней границы рамки фриза нарушало гармонию заданной ритмики медальонов, что особенно ощущается при заполнении центра прямоугольником. Пространство под окном можно целиком заполнить прямоугольной рамой, как это, собственно, устроено в Нередице, с подобной же несколько увеличенной по высоте фигурой под аркой на колонках [Мясоедов 1925: табл.29, 35]. В нашем случае изменяется только размер фигуры от погрудной до поясной в том же масштабе.
         Для такой схемы необходимо должное смысловое сопровождение центрального образа, что трудно представить в ряду святителей. Поэтому мы оставляем вариант с пятью медальона-ми на плоскости апсиды до межалтарных проходов. Вопрос с полем прямоугольника под окном остается открытым, однако напомним, что такое же прямоугольное поле с охристым фоном и без рисунка сохранилось под нижним окном на южной стене диаконника.
Уместно, в рамках поставленной задачи работы, показать момент реального положения нижнего окна алтаря в ранее подготовленной симметричной схеме апсиды (рис. 5).
       Параллельно нашей работе, вариант расположения прямоугольного поля в реконструк-ции фриза алтаря выдвинул В. Д. Сарабьянов, предложив поместить его строго под подоконником, что по проведенным расчетам оказалось невозможным [Сарабьянов 1994: 291; 2002: 160].
Заметим также, что включение прямоугольного поля влечет за собой резкое уменьшение масштаба спиралей растительного орнамента над аркой, что в одном ряду с другим масштабом побегов вряд ли возможно. Более независимо воспринимаются ленты в уменьшенном масштабе, если прямоугольник доходил до подоконника и уже всем своим обликом исключался из равномерного ритма медальонного фриза.
        Расстановка пяти медальонов до межалтарного прохода или семи с учетом граней столбов может иметь композиционные вариации, обусловленные программой росписи алтаря.
       Я. И. Бередников в сер. XIX в. сделал опись фресок церкви св. Георгия в Старой Ладоге, указав, в частности, на наличие в алтаре изображений «евангелистов» и «спасители, по два с каждой стороны» по сторонам от окна [Бередников 1853:92]. Если поверить, что автор видел изображения четырех однотипных святых, то два из них уничтожены после его описания, как и вся сохранявшаяся до 1849 г. роспись. Из сообщения самого Бередникова видно, что он фиксировал только уцелевшие фрески после сбития [Бередников 1853:90]. Во всяком случае, к моменту копирования фресок В. А. Прохоровым ни четырех «евангелистов» ни двух пар святителей на стенах алтаря не было. Однако В. Д. Сарабьянов по-своему интерпретировал описание Бередникова, полагая, что к евангелистам автор отнес только изображения в медальонах, тем самым, утверждая лучшую сохранность медальонного фриза алтаря, включавшего тогда четырех святых в медальонах [Сарабьянов 1995:104]. Трудно представить себе, в завершение этой темы, что после подробного описания уцелевших фресок были умышленно уничтожены еще четыре изображения в алтаре, о чем А. Я. Бередников не преминул бы упомянуть в публикации 1853 г., то есть, через два года после первого посещения храма В. А. Прохоровым.
      При восстановлении фриза на всю ширину апсиды, включая грани столбов, можно бы-ло бы предложить вариант отдельного оформления арочного межалтарного прохода , как это встречено в росписи церкви прихода Гарда на Готланде XII в. с оформлением углов медальонами [Piltz 1988: pl. 10, 23]. Однако никаких привязок в церкви св. Георгия для подобного решения у нас нет. Поэтому сегодня кажется более органичным заполнение углов над аркой «хвостами» спиралевидных плетений по типу украшения треугольных пазух над фигурами пророков барабана, или на южной стене. При этом, в пазуху над замком арки мы впускаем хвосты ленточных плетений от медальонов.
      В процессе реконструкции росписи храма наиболее сложным и ответственным оказывается вставка руинированных фрагментов фресок в определенные композиции. Высказаны варианты атрибуции изображений на фрагментах из раскопок церкви св. Георгия в Старой Ладоге и Успенского собора XII в. в Ростове Великом [Васильев 1996; 1998]. Определение места расположения каждого обломка в интерьере базируется на комплексе признаков рисунка, живописи, а также технико-технологических параметров грунта.
      Среди мотивов, заполняющих ленты медальонов и арок наиболее популярным оказался вариант стилизованного киматия в окружении листьев аканфа, именуемый как киматион и характерный для обрамления изображений в миниатюрах и в мелкой пластике Византии. В интерьере храма полуфигуру св. Марии мученицы на южной стене обрамляет полностью сохранившаяся арка, лента которой украшена крестовым мотивом, популярным в византийской живописи, в прикладном искусстве. Среди росписей церкви св. Георгия, других фресок Ладоги и Новгорода этого времени подобное оформление арки представляет пока единственный пример.
      Один из фрагментов коллекции читается как точное повторение арочного валика с крестовым мотивом в масштабе арки св. Марии (рис. 6). Из чего следует, что подобное же по раз-мерам изображение вероятнее всего украшало южную грань юго-западного столба напротив св. Марии, где мог бы размещаться данный мотив. Такому решению не противоречат и другие косвенные обстоятельства декорации южного рукава храма. Вариации ещё одного крестового мотива здесь активно размещаются на торце лопатки диаконника, в люнете под сводом юго-западной каморы хор. Причем, восточный торец лопатки жертвенника украшен растительным мотивом, из чего следует, что вариации крестового мотива действительно локализуются по южному нефу. На северной стене симметрично св. Марии мученице сохранилось изображение св. Николая Чудотворца, обрамленное аркой с киматионом, чему, скорее всего, соответствовало подобное же оформление полуфигуры на северной грани северо-западного столба. Кроме того, рисунок рассматриваемого крестового мотива на арке св. Марии и на фрагменте, скорее всего, принадлежит одной руке. Наконец, на факт размещения данного фрагмента на своде указывают ступенчатые насечки тыльной стороны фрески, специально подготовленные для надежного крепления живописи на сводах, арках интерьера [Васильев 1988: № 4]. Вставка этого фрагмента производилась путем совмещения рисунка на копии арки св. Марии мученицы [Васильев 2003].
      Иной путь избран для реконструкции центрального звена сюжета «Лоно Авраамово» на западной стене. На опубликованном ранее фрагменте видны нимб праведной души Лазаря и часть нимба св. Авраама в «Страшном суде» диаметр нимба праотца приравнивается к нимбам апостолов [Васильев 1996:163]. Этот факт позволяет ориентироваться на масштабы конкретных фигур апостолов, а также и на их ракурс в сидячей позе из числа апостолов анфас в централь-ной части апостольского ряда. Мы берем контур одной из фигур, например апостола Матфея, и оперируем им для возможного размещения в юго-западной зоне интерьера. Остатки райских кущ под праведными мужами и разделение графьей ограниченного пространства, приходяще-гося строго над входом на хоры, помогают выбрать место для сюжета. При постановке фигуры строго по оси середины плоскости оказывается, что здесь вероятнее всего был построен сокра-щенный вариант сюжета, известный в таком варианте, например, на фресках Бачково и Нере-дицы. Параллельно с атрибуцией исходного фрагмента от «Лона Авраамова» была высказана догадка о принадлежности ещё одного фрагмента с маленькой головкой от сюжетной сцены к окружению Авраама [Васильев 1996:164]. При традиционности позы св. Авраама в рамках творческих изысканий открытым остается вопрос о характере размещения праведных душ в этом сюжете.
      Собственно, для нас было важным попробовать через один фрагмент выйти на возможное развитие основной задачи по восстановлению совершенно утраченного сюжета. Очевидно, что и поза и силуэт фигуры Авраама с душой Лазаря могли иметь исключительно самостоятельные очертания.
        Предположение о месте рассмотренного сюжета может быть верным ровно наполовину, в связи с тем, что другая сцена «Богоматерь в раю» должна располагаться в непосредственном соседстве.
      На фрагменте СЛМ–90267/Фг–67850 читается антаблемент с прямоугольниками триглифно-метопного фриза (рис. 7). Подобный элемент применен в рисунке дворца сцены «Чудо Георгия о змие». Сама стена на фрагменте написана светло-коричневым цветом, рисунок квадров камней которой тоже есть в нашей коллекции СЛМ 10947/Фг–2982,83,84 (рис. 8). Аналогичный цвет стены применен и на фрагменте СЛМ–10945/ Фг–2980, где стена подступает к арке с голубым фоном (рис.9). В то же время стены других сохранившихся сюжетов: «Чудо Георгия о змие» и «Жертвоприношение Иоакима и Анны» раскрашены в зеленые, синие, желтые и темно-красные тона. Можно предположить, что перечисленная группа фрагментов принадлежит, по подобию, например, Нередицы, изображению евангелиста на парусах, где ножки седалища исполнены в виде арочек, а к нему вплотную подступает стена здания, в одном из вариантов сложенная из квадров [Мясоедов 1925: табл.15–1, 17–2].
       Если квадры кладки крепостной стены или арочные порталы приближают нас к тем или иным сюжетным композициям, то огромная масса фрагментов коллекции может быть распознана только как детали определенного круга декорации храма, изученного в детальном плане ещё недостаточно.
Недавно завершенная работа по исследованию полилитии цокольной части интерьера открыла явное однообразие рисунка прожилок мраморных панелей в сравнении с накопленным потенциалом формы в монументальных росписях к XII веку [Васильев и Попов 2002:207–228].
         На фоне собранных сведений о полилитии ансамбля было интересно открыть среди фрагментов известный в практике имитации мраморов вариант рисунка прожилок с пятнами цвета между ними (Фг–67860, рис. 10). Данный мотив широко применялся художниками храма в декорации всех колонок, поддерживающих арки. Но новый фрагмент по своим размерам явно превосходит ширину всех колонок, а на его поле нет следа полосы оттушевки круглой колонны. То есть, перед нами часть мраморировки большой плиты вероятнее всего сюжетной сцены.
      Последний пример открывает перспективу поиска возможной плоскости церкви св. Георгия в Старой Ладоге, украшенной панелью с этим мотивом.
          Теперь коснемся вопроса, который витал в воздухе давно, но никак не связывался с конкретными обстоятельствами. Это  распознавание следов реставрационной деятельности, которые, например, не столь очевидны, как поновления стенописей в XIX–нач. XX вв.
Применительно к церкви св. Георгия эта проблема начинается с сер. XV в., когда проведено крупное и вероятнее всего разностороннее поновление интерьера.
В исследованиях по «евфимиевской» реставрации закралось уже нимало ошибок. Во-первых, неизвестны объем и характер поновлений. Во-вторых, практически неизвестны методы реставрационной практики того времени. В-третьих, нет оснований считать, что росписи нашей церкви не поновлялись ни до середины XV в. , ни после.
        По теме настоящей работы выяснилось, например, что в приеме личного письма зеленые притенения в виде широких полос характерны для XIV–XV вв. и при возможных реконструкциях светотени в личном учитываться не должны. Другой нюанс поновления замечен в дополнительном оконтуривании белильной линией по овалу ликов святых Саввы Стратилата, Агафона. По десяткам фрагментов с личным письмом из коллекции музея ни на одном из них этой правки белилами или зелеными широкими полосами не обнаружено, хотя другие участки традиционного моделирования объёма сохранились превосходно [Васильев 1998:285]. По итогам этого наблюдения инструментом клонирования восстановлены лики святых Саввы Стратилата и Агафона без привнесенных правок [Васильев 2003].
           Удачное для церкви Георгия расположение сохранившихся фресок на различных частях стен помогает с большой мерой достоверности реконструировать композиционную схему практически всего ансамбля с теми или другими подробностями. Для решения этой задачи основную роль играют симметрия и архитектоника общехрамовой декорации.
      Значительным подспорьем в реконструкции росписей оказался накопленный опыт по исследованию приема письма мастеров XII в. и сравнение этих данных с фресками in situ. Уда-лось отметить правки позднейших реставраций.
          На данном этапе работы по реконструкции стенописи почти при каждом новом обраще-нии к одной и той же композиции или к одиночному изображению, или к орнаментальному фризу возникают различные варианты их построения или детальной проработки. Мы предлагаем все возникшие версии, тем самым, открывая перспективу дальнейшего совершенствования методики.
         За пределами работы стоит комплекс вопросов по реконструкции фресок в цвете. В практике художников-реставраторов известны примеры реконструкции с подбором колорита на уцелевшую живопись или с ориентацией на некий усредненный цвет [Высоцкий 1989:203]. А.Н. Овчинников строил цвет своих реконструкций по подобию колорита сохранившихся участков композиций. Возможно восстановление никогда и нигде не осуществленного на практике авторского замысла колористического решения ансамбля, то есть, выравнивая цвет всей плоскости по образцу участка с наилучшей сохранностью. На выполненных пробных образцах результат столь далек от привычного состояния стенной живописи, что такая работа имеет минимальное практическое значение.
Предложенные методические приемы могут быть использованы для начала работы по воссозданию руинированных стенописей, неизвестных по своему первоначальному состоянию в храме. В случае обращения к полностью разрушенным архитектурно-живописным ансамблям, от которых не сохранилось никаких сведений, перспективным представляется поиск методических приемов по реконструкции объемно-пространственной структуры зданий и их живописного убранства на основе изучения фундаментов, обломков стен и росписей.



Бередников 1853 – Развалины Георгиевской крепости в Старой Ладоге // ЖМНП. 1853. Ч. 78. Отд. VI.
Бранденбург 1896 – Бранденбург Н. Е. Старая Ладога. СПб., 1896.
Васильев 1988. – К истории фресок ц. Георгия в Старой Ладоге // СА. 1988. № 4. С. 181–186.
Васильев 1989 – Васильев Б. Г. Манеры мастеров фресок церкви Георгия в Старой Ладоге // Ви-зантия и Русь. М., 1989.
Васильев 1996 – Васильев Б. Г. Новые фрагменты фресок церкви Георгия XII в. в Старой Ла-доге // ПКНО–1994. М.,1996.
Васильев 1998 – Васильев Б. Г. Прием письма личного на фресках церкви св. Георгия XII в. в Старой Ладоге // ННЗ. Вып 12. Новгород, 1998.
Васильев 1999 – Васильев Б. Г. Настенная живопись Ростова Великого XII–ХIII вв. По материалам раскопок // ПКНО–1998. М., 1999. С. 553–562.
Васильев и Попов 2002 – Васильев Б. Г., Попов О. Г. Полилития церкви св. Георгия в Старой Ладоге // ННЗ. Вып. 16. Новгород, 2002.
Васильев 2003 – Реконструкция росписи южной стены Георгиевского храма XII века в Старой Ладоге. Материалы научной конф. в Старой Ладоге 30 июня –2 июля 2003 г. (в печати).
Высоцкий 1989 – Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. Киев, 1989.
Лазарев 1960 – Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960.
Мясоедов 1925 – Мясоедов В. К. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925.
Овчинников 1979 – Овчинников А. Н. Надписи в Георгиевской церкви Старой Ладоги // ПКНО–1977. М., 1979.
Овчинников 1976 – Овчинников А. Н. Из опыта реконструкции древних икон // Музей и совре-менность. Труды 36. М., 1976. Вып. II. С. 196–224
Прохоров 1871 – Прохоров В. А. Христианские древности. СПб., 1871. Вып 1–10.
Рождественская 2002 – Рождественская Т. В., Васильев Б. Г. Надписи и рисунки-граффити // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. Архитектура, история, фрески. М., 2002.
Сарабьянов 1994 –. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания. № 4/94. М., 1994..
 Сарабьянов 1995 – Изучение фресок Георгиевской церкви в Старой Ладоге и их судьба в пер-вой половине XIX столетия // Чтения памяти Н. Е. Бранденбурга. «Программа «Храм». «Храм и культура» Сб. мат 17 конф. Вып. 8. СПб., 1995.
Сарабьянов 2002 – Сарабьянов В. Д. Иконографическая программа фресок Георгиевской церк-ви и система росписи древнерусских храмов середины–второй половины XII века // Церковь святого Георгия в Старой Ладоге. М., 2002.
Piltz 1988 – E. Piltz. La Suede. La Region de Gotland. Upsal, 1988.



к списку публикаций


Нравится