ENG | РУС Новости О музее Достопримечательности Литература Контакты Археологические исследования Фестиваль

Мероприятия


Васильев Б. Г.


Васильев Б. Г. Новые фрагменты фресок церкви Успения XII века в Старой Ладоге


В ходе реставрации полов в интерьере церкви Успения в Старой Ладоге, производившейся летом-осенью 2004 г. при археологическом досмотре и прямом участии в работе А. А. Липатова, собрано большое количество фрагментов фресок, современных строительству собора[1].

Основная часть фрагментов поднята в подкупольном пространстве и в апсиде диаконника. Их можно дифференцировать по группам в соответствии с особенностями рисунка и живописи. Важным дополнением к полученному материалу из интерьера храма служит большая коллекция фрагментов фресок, поднятая при прорытии траншеи в 1980 г. с юго-западной стороны от фундамента дома настоятельницы и рукодельной монастыря [2]. Оговоримся сразу, что сравнение грунта, приемов письма и колорита показало абсолютное тождество материала обеих коллекций. В связи с этим в исследовании использованы все ранее добытые обломки с росписью из церкви Успения.

Среди полученных данных многое нам уже известно, но открылись и совершенно новые нюансы стилистики росписи. В самостоятельные группы выделены фрагменты с личным письмом, с рисунком одежды, с сопроводительными надписями, орнаментом. Собраны по цветовым оттенкам фоновые фрагменты, обломки без колера. Отдельную группу составляют фрагменты с рисунками и надписями-граффити.

В интерьере на лике св. Кирика, сохранившегося на лопатке диаконника, глазницы и подбородок оттенены темно-красным цветом и плотным кольцом окружают пятна зеленых теней. Очерк овала лика, границы шеи и подбородка, брови и глазницы очерчены широкими красно-коричневыми линиями. В коллекциях собраны примеры рисунка глаз и носа (Сдм-21545/фу-12550), шеи и подбородка, пальца и кисти руки (Слм- 21550/фу-12555). Во всех образцах фресок с ликами прослежен единый прием письма по охристой карнации зелеными пятнами теней и белильными светами. Моделирование проводилось в ритмике реалистической формы деталей, очерченных темно-красной линией без предварительной разметки пропорций головы, как это было принято у мастеров церквей Георгия в Ладоге или Спаса Преображения на Нередице (Илл. 1,2)[3]. Этот прием конструирования деталей лика без росчерков общей схемы жидкой краской привлекает особое внимание. Разметка синопией или опыт мастера позволяли ограничиваться в работе только рисунком конкретных деталей. Перечень примеров с применением подобного способа конструирования велик, и он, похоже, типичен для памятников до середины XII века, до времени, когда прочное место в монументальной живописи занимает «скоростной» прием письма личного, одежды, а на такие мелочи, как след контурного рисунка жидкой краской по карнации, внимание уже не обращалось.

Фон нимба прописан тем же тоном желтой краски с графьей по его диаметру и двумя лентами красной и белой отгранок. За пределами нимба фон варьируется в зависимости от компоновки персонажа в медальоне или в прямоугольной раме. В последнем случае фон традиционно синий, а в медальонах для фона, судя по фрагментам и по двум медальонам в интерьере, применялся красный и зеленый цвет.

Особую ценность имеет находка фрагмента Ош-98030/фу-98324 с позолотой. Позолота прописана по желтому фону, который граничит с темно-зеленым фоном без позолоты. Вероятнее всего, позолота положена по фону нимба, поле которого украшено лентами креста.

 Грунт фрески известково-цемяночный, однородный на всю толщину. Позолоту частично перекрывает зеленый фон. Это важно, поскольку при возможном поновлении фреска должна была быть покрыта сначала позолотой, а затем зеленым фоном, что, несомненно, отразилось бы на качественном состоянии этого участка живописи. Однако фактическая ситуация здесь иная: поверх древней живописи сохранились три слоя побелок, что оказалось характерным для основной массы поднятых фрагментов фресок Успенского собора[4].

Зеленый крест написан на нимбе Вседержителя в скуфье купола церкви св. Георгия Старой Ладоги. Косвенным аргументом предложенной атрибуции служит местонахождение фрагмента в подкуполь-ном пространстве интерьера Успенской церкви, куда он мог попасть либо от купольной композиции, либо от изображения на одной из щек подпружных арок. В числе ближайших примеров золочения фона фресок находятся фрагменты Спасо-Преображенской церкви в Хутыни 1192 г., где позолота прослежена по желтому фону на плоских участках стенописи и на рельефных розетках[5].

В церкви Успения, как и в соборе Хутыни, золотились, похоже, только избранные нимбы. Попутно заметим, что в исторической экспозиции Новгородского музея в кремле выставлено десять фрагментов из Софийского собора, на трех из которых заметны рельефные розетки наподобие позолоченных розеток храма Хутынского монастыря. Золочение отмечено на фрагментах из раскопок Мартирьевс-кой паперти Софии Новгородской, украшавших, по предположению Л.И. Лифшица, святительские ризы от утраченного «фриза с процессией святителей»[6]. То есть, те необычные примеры золочения избранных нимбов или в применении рельефа, которые впервые отмечены в Спасо-Преображенском соборе 1192-93 гг., имеют свою предысторию.

Несколько фрагментов имеют сопроводительные надписи. В интерьере надписи сохранились на медальоне с изображением св. Кирика и лигатуры под титлами по сторонам голгофского креста [7]. Их размеры варьируются в соответствии с масштабом изображений, что помогает в атрибуции вновь открытых фрагментов. Несколько обломков (Слм-21571/фу-12576, 92460-61/фу-69069-70) принадлежат, вероятнее всего, единой композиции в медальоне со светло-зеленым фоном (Илл. 3). По размеру буквиц эта надпись располагалась на медальонах гораздо меньшего диаметра, чем на лопатках апсид. В размер надписи в медальоне лопатки жертвенника приходится обрывок надписи с буквами «ПЕ» (Ош-98030/фу-98318) по красному фону (Илл. 4). Связать эту надпись с изображением святителей алтаря или г Евхаристией затруднительно, поскольку оба сюжета традиционно даются на синем фоне. Остаются варианты исполнения надписи на каких-либо сюжетных сценах других зон ансамбля, либо на поле медальона. Буква «А» написана на коричневом фоне (&ш-98030/фу-97183), что также затрудняет точную атрибуцию по месту её расположения в интерьере; другая буква «А» - на красном фоне, вероятнее всего, медальона (Ош-98030/фу-98319), гораздо меньшего диаметра, чем в интерьере (Илл. 5).

Все надписи, имеющиеся в коллекции, выполнены пастозными белилами. Так же сделаны надписи в медальоне со св. Кириком. Красными буквами написаны лигатуры около никитриона по слою затирки грунта. Существенных отличий в почерке всех буквиц не наблюдается. Но буквицы малого размера исполнены с большим изяществом и с различным рисунком в деталях, что заметно на приведенном примере с буквицей «А». По этому признаку было высказано предположение о работе над надписями нескольких художников [8]. Признаков греческих надписей не обнаружено.

Фрагментов с рисунком складок одежды или других тканей в коллекции собрано большое количество. В интерьере одежда прочитывается в первоначальном виде только на св. Кирике и на поясном святителе в межапсидном проходе. Дополнительные сведения о рисунке складок, о колорите и об особенностях моделирования светотени дают фрагменты фресок.

Для приема письма одежды оказалось характерным моделирование теней, в цвете тонально близких фоновой ткани с высветлением чистыми белилами (Слл{-98030/фу~95867,21579/фу-12584). Рядом расположенные ткани могут быть раскрашены в контрастные по отношению друг к другу цвета. Ритмика пробелов иногда приобретает самостоятельный характер и оказывается близкой приемам стилизации, типичным для второй половины столетия (Илл. 6). Чуть активнее стилизован   прием   письма одежды в церкви св. Климента   в Ладоге.[9]

Обнаружен пример нахлеста «световых дней» прямо на складках одежды. Такая ситуация по рассмотренным памятникам нетипична. Обычно нахлест «световых дней» приходится   на красную или. В рамку или на фон в паузе между персонажами сюжета. Применение синопии помогало художнику не только в построении композиции, но и в свободном выборе размера «светового дня» - залевкашенной плоскости стены для работы по сырому грунту. Остановить работу можно было в любом месте, благодаря наличию подробного предварительного рисунка по слою арричиато.

Во второй половине столетия в ходе развития графического течения стиля на русской почве происходит заметное упрощение приема конструирования и моделирования одежды. В церкви св. Георгия ладожской крепости тональный подбор теней к цвету ткани уступает место единой схеме повсеместного применения красных линий и теней вне зависимости от колорита одежды

Мотивы орнаментации росписи встречены на фрагментах в самых разнообразных вариациях. В группе фрагментов, связанных по рисунку с архитектурным стаффажем сюжетов и персоналии обнаружен фрагмент с рисунком простой схемы триглифно-метопного фриза (Слм- 21709/фу-12714), обычно украшающего карнизы сооружений (Илл. 7). Мотив выполнен белилами по зеленому фону здания и отличается свободной ритмикой формы, не скованной жестким обрамлением силуэта, впрочем, в подобном облике он широко используется в течение длительного времени.

На трех фрагментах прочитывается рисунок киматиона (Слм-98030/Фу-95859,860,863), детали которого нарисованы красным цветом по фону затирки стены (Илл. 8). Овальная ритмика отгранки указывает на принадлежность мотива к полосе арки или медальона. Оба медальона в интерьере обрамлены лентами желтого цвета без дополнительного украшения. Остается возможность приписать найденные фрагменты к декорации арки. Фигура в рост над святым Кириком на лопатке жертвенника представляет собой изображение священнослужителя в епитрахили, концы которой обозначились после расчистки. По сторонам от фигуры раскрыты остатки рисунка базы двух колонок, а слева чуть приоткрылся рисунок колонки с прожилками красного цвета по белому стволу. Очевидно, что некоторые изображения персоналии в рост, примыкающие к сводам, обрамлялись арками на колонках с базами и капителями. Такой прием не использовался для поясных персонажей, подступающих к сводам, как это видно на примере святителя в межапсидном проходе в жертвенник.

На одном фрагменте с рисунком полосы полукружия   фон ленты желтого цвета оставлен без декорации, что, по проведенным наблюдениям, помогает нам отнести его к части медальона.

Мотив киматиона претерпевает процесс сильной стилизации в росписях Древней Руси XI—XII вв. В Софии Полоцкой встречены образцы киматиона со стилизацией листьев аканфа простыми красными линиями стеблей между арочками. В храме-усыпальнице Полоцкого Евфросиньевского монастыря мотив тот же, равно как и в арках и медальонах церкви св. Климента Старой Ладоги. В церкви св. Георгия замечена графическая изысканность в рисунке мотива[11]. В церкви Спаса на Нередице мотив преобразовывается в новую форму, впрочем, не очень далекую от своего прообраза в прикладном искусстве Византии.

Наблюдение фресок в интерьере Успенского собора и фрагментов с полосами медальонов показало совершенно очевидное ограничение в украшении киматионом только арочных лент. Во всех фрагментах живописи этого храма киматион, который может быть атрибутирован достоверно по рисунку, открылся только в последней коллекции 2004 г. То есть, количество арок в интерьере вероятнее всего было небольшим.

По фактическому материалу в истории монументальной живописи византийского мира XI-XII вв. изображение персонажей под арками на колонках прослеживается весьма редко, но сопутствует многим иллюминированным кодексам, особенно, восточно-христианским. Тогда же арочно-колончатОе оформление широко применялось в прикладном искусстве Византии [12].

В росписях Древней Руси впервые можно говорить о киматионе как архитектурном декоре в Софии Полоцкой XI в., судя по фрагментам фресок из раскопок В.А. Булкина [13]. Затем «живописный» вариант киматиона встречен среди фрагментов фресок церкви Благовещения на Городище 1103 г.[14] Киматион как часть арки обнаружен среди фрагментов собора Бельчицкого монастыря и храма усыпальницы Евфросиньевского монастырей середины XII в. в Полоцке[15]. К середине этого столетия киматион в схеме полоцких вариантов применили мастера церкви св. Климента 1153-56 гг. в Ладоге[16]. Киматион в Мирожском соборепо рисунку повторяет вариацию Благовещенской церкви 1103 г., а мастера Георгиевского храма в Ладоге предлагают новую ажурную схему архитектурной вязи. Наконец, в последней четверти столетия  мы получаем стилизацию рисунка в росписях смоленских храмов и церкви Спаса на Нередице [17].

Мотив киматиона не обязательно украшает арку или пояс медальона, но может располагаться на других частях архитектурного сооружения, как в «Успении» Мирожского собора, что не позволяет рассматривать приведенные фрагменты в роли декорации арок. Фактический пример применения арки в древнерусских стенописях встречен в церквах Успения, Климента и Георгия в Старой Ладоге, в параллельных им по времени росписях храмов Владимиро-Суздальской земли 1150-60-х годов.

В настоящее время Успенская церковь датируется первой половиной XII в., предшествуя церквам св. Климента в Ладоге, Бориса и Глеба в Кидекше, Успения во Владимире. Пока получается, что в истории храмовой декорации древнерусских храмов ранее всего арка-турно-колончатое оформление появляется в Успенской церкви Ладоги. В таком же исполнении мотив переняли мастера фресок церкви св. Климента.

Отдельное внимание привлек орнамент желтого цвета (СУШ-21542/ фу-12547) по красному фону (Илл. 9). Растительные побеги желтого цвета были популярными в орнаментации сюжетов нашего храма, как это встречено среди ранее собранных фрагментов и на снятой фреске северного придела[18]. На рассматриваемом фрагменте читается парно-симметричная композиция из стеблей, напоминающая построение рисунка процветшего креста, известного, например, по фрагментам церкви св. Климента в Ладоге и композиционно близкого синтезированному варианту изображения двух Древ в рамках фигуры процветшего креста, как это зафиксировано Р. Геноном[19]. Перед нами оказался вариант процветшего креста, прообразом которого могли служить рисунки на изделиях прикладного искусства Новгорода[20]".

Впервые для ансамбля среди растительных мотивов на фрагменте Ош-98030/Фу-98340 встречена двухлепестковая композиция пастозного белого цвета по розовому фону (Илл. 10). В его рисунке выражена та же насыщенность формы, которая характерна и для других растительных мотивов памятника, сохраняющих «живой» характер стеблей. Такого рода орнамент обычно украшает фасады зданий. Открытые фрагменты с мотивами растительного орнамента дополняют небольшой ареал декорации откосов окон интерьера, где наряду с побегами «живого» рисунка в барабане или в узких откосах окон боковых апсид, художники обратились также и к новому типу ременного плетения, своей ритмикой и характером перекликающегося с орнаментацией, например, в Софии Киевской, в Николо-Дворищенском соборе, в соборах Антониева и Юрьева монастырей, Мирожа [21].

Ранее были открыты выразительные примеры применения синопии в качестве вспомогательного средства разметки композиций в церкви Успения а. Диапазон использования синопии оставался загадочным. При расчистке аркосолии на южной стене в 2003 г. раскрыт небольшой фрагмент рисунка, исполненного серой краской. По ряду признаков он может быть интерпретирован как подготовительный и весьма подробный рисунок синопией, вероятнее всего, сцены «Лоно Авраамово»[22].

Разбор сравнительно большой коллекции фрагментов фресок Успенского собора в Ладоге позволяет ещё раз обратиться к вопросам времени, стилистики и авторства росписи. Сохранность живописи на фрагментах значительно лучше состояния фресок в интерьере храма. В то же время, по следам многочисленных побелок и закрашивания росписи па фрагментах и по условиям находки фресок на небольшой глубине в непосредственной близости от храма или под полами очевидно, что разрушение фресок производилось сравнительно недавно, точнее, в начале XIX в.[23] Многие отмеливания красочного слоя живописи, сохранившейся на стенах, произошли в ходе расчистки фресок из-под побелок в периоды реставрации. То есть, суждения о художественных особенностях росписи по фрагментам значительно точнее.

Техника письма с преимущественным применением одно-двухслойной живописи соотносится с традициями XI- раннего XII вв. Характерным для этого времени оказался прием конструирования деталей лика без предварительных росчерков общей схемы жидкой краской. В рисунке личного, одежды, орнаментальных мотивов сохраняется тяготение к реалистической форме с едва намеченной толикой стилизации рассеченных пробелов на одежде.

Образцов личного письма в нашей коллекции крайне мало, чтобы говорить об ориентации мастеров артели в рисунке типажей и о количестве художников по специфическим признакам построения однотипных деталей. В итоге изучения фрагментов фресок из коллекции Староладожского музея особо подчеркнем, что в Успенской церкви мы получили самый ранний пример обрамления персонажей в рост, приходящихся на своды, арочно-колончатыми конструкциями с украшением полос арок стилизованным киматием. По своему рисунку киматион мастеров церкви Успения перекликается с этим мотивом в церкви св. Климента 1153 г. с собором Бельчицкого монастыря в Полоцке, с Софией Полоцкой и с памятниками прикладного искусства Византии XI-XII вв.

Среди опубликованных памятников фрески церкви Успения представили нам один из ранних ансамблей Древней Руси с использованием позолоты, учитывая отсутствие данных о свойствах грунта и красок упомянутых фрагментов росписи Софии Новгородской.

Единичными примерами украшения замков сводов крестовыми фризами оказались росписи Успенского собора и Мирожа, впрочем, весьма популярные в разделении регистров росписей многих церквей византийского мира. Мастера Георгиевского храма Ладоги или Нередицы этот мотив украшения сводов уже не применяли.

Наконец, следует особо отметить, что мы на стенах храма видим очень приблизительную цветовую гамму, во всем многообразии колорита проявившуюся на фрагментах. Во время разбора всех коллекций фрагментов фресок Успенской церкви намечались самые разнообразные точки соприкосновения в стилистике росписи со всем ареалом древнерусских стенописей XII в. Ограниченное количество имеющегося материала по нашему памятнику обязывает внимательно рассматривать каждую деталь. Но многие из них в равной степени приложимы и к ранним, и к поздним росписям этого столетия. Уверенными признаками стиля для датировки живописи остаются способы трактовки формы в личном, в одежде, в орнаментах, близкие к исходным прообразам или с той степенью абстрагирования, которая оказывается новаторской на фоне сложившихся приемов письма.

Из стенописей Ладоги XII в. фрески Успенского собора предстоят ближе всего росписи Воскресенской церкви на берегу Волхова, затем церкви св. Климента. Росписи Никольской и Георгиевской церквей несут в себе степень стилизации формы, которая в предыдущих памятниках Ладоги едва намечена. Из ближайшей округи ориентирами могли служить фрески Георгиевского храма Юрьева монастыря, Мартирьевской паперти Софии Новгородской, Мирожа. На сегодняшнем этапе исследования уверенно фиксируется стилистическое единство росписи Успенского храма и всесторонняя связь художественных особенностей со всем известным ареалом монументальных ансамблей Новгородской земли первой половины - середины 12 столетия.

 


[1]    Приношу благодарность А. А. Липатову и А. Н. Кирпичникову за организацию работы и за помощь участников археологической экспедиции СЛАЭ в сборе фрагментов фресок.
[2]    Васильев Б.Г. Страницы истории стенописи Успенского собора XII в. Старой Ладоги // Староладожский сборник. Вып. 3. СПб. - Старая Ладога, 2000. С. 102.
[3]    Васильев Б.Г, Прием письма личного на фресках церкви св. Георгия XII в. Старой Ладоги // ННЗ. Вып. 12. Новгород, 1998.  С.283;   Он же: К вопросу о личном письме мастеров фресок Нередицы (по материалам коллекции НГОМЗ) //ННЗ. Вып.18. Великий Новгород, 2004. С. 327.
[4]    Васильев Б.Г. Страницы истории стенописи Успенского собора XII в. Старой Ладоги // Староладожский сб. Вып. 3. СПб. - Старая Ладога, 2000. С. 101-102.
[5]    Васильев Б. Г. Стенопись Хутыни. По материалам раскопок //ННЗ. Вып. 17. Великий Новгород, 2003. С. 89.
[6]    Лифшиц Л.И., Сарабьянов В Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI - первая четверть XII века. СПб., 2004. С. 225.
[7]    Лазарев В.Н. Новые фрагменты росписей из Старой Ладоги //Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. С. 180.
[8]    Васильев Б.Г. Фрески церкви Успения Богородицы XII в. в Старой Ладоге (по материалам раскопок) // РА. 1994. № 2. С.195.
[9]    Васильев Б.Г. Прием живописной моделировки одежды на фресках церкви Климента 1153 года в Старой Ладоге (по материалам археологических раскопок) //Проблемы изучения древнерусского зодчества. Мат. чт. пам. П. А. Раппопорта. 1990 г. СПб.,1996. С. 110-111; он же: Страницы истории стенописи Успенского собора XII в. Старой Ладоги // Староладожский сб. Вып. 3. СПб. - Старая Ладога, 2000. С. 70.
[10]   Васильев Б. Г. Технико-технологические приемы фресок церкви Георгия // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. М., 2002. С. 318.
[11]   Васильев Б.Г. Манеры мастеров фресок церкви Георгия ХПв. в Старой Ладоге //Византия и Русь. М., 1989. С. 178.
[12]   Банк А.В. Прикладное искусство Византии IX-XI вв. М., 1978. С. 96. Рис. 85; Амиранашвили Ш. Я. Грузинская миниатюра. М., 1966 С. 22. Илл. 30, 32,33; Измайлова ТА. Армянская миниатюра XI века. М., 1979. Илл. 63, 78, 89, 120, 135, 141, 146.
[13]    Булкин В.А. Архитектурно-археологические работы в полоцком Софийском соборе//АО-1975. М., 1976. С. 417.
[14]    Васильев Б.Г. К вопросу о стенописях XII и XIV вв. церкви Благовещения на Городище под Новгородом // ННЗ. Вып.10. Новгород, 1996. С. 169. Рис. 1.
[15]    Васильев Б.Г, Медникова Е.Ю., Егорьков АЛ. Стенопись храма-усыпальницы Евфросиньевского монастыря в Полоцке первой половины XII века (по материалам коллекции М. К. Каргера) // Погибшие святыни. Программа «храм». Сборник материалов. Вып. 10. СПб., 1996. С. 58.
[16]    Васильев Б.Г. Фрески церкви св. Климента 1153 г. в Старой Ладоге. Ч. II. Стилистика росписи // Староладожский сборник. Вып. 3. СПб.- Старая Ладога, 2000. С.67. Рис. 8.
[17]    Воронин Н.Н. Смоленская живопись 12-13 веков. М., 1977. Илл. 10; Фотографические снимки с фресок Спасо-Нередицкой церкви близ Новгорода, исполненные И. Ф. Чистяковым. 1903. Илл. 106, 132; Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. Иконографическая программа росписи. СПб., 2002. Ил. 149, 150.
[18]    Васильев Б.Г. Фрески церкви Успения Богородицы XII в. в Старой Ладоге (по материалам раскопок) // РА. 1994. № 2. С. 195, 196.
[19]    Васильев Б.Г. Страницы истории стенописи Успенского собора XII в. Старой Ладоги // Староладожский сб. Вып. 3. СПб. - Старая Ладога, 2000. С. 64, 65. Рис. 5; Геном Р. Символика креста. М„ 2004. С. 226, 227.
[20]    Гнутова СВ. Каталог.//Декоративно-прикладное искусство  Великого Новгорода. Художественный металл XI-XV вв. М., 1996. № 84. С. 357; Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня XI-XV вв. САИ. Вып. El-60. M., 1982. Табл.32(8).
[21]    Лифшиц Л.И., Сарабьянов В Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода Конец XI — первая четверть XII века.  СПб., 2004. Илл. на стр.331,503, 590, 624; Сарабьянов В.Д. Росписи северо-западной  башни Георгиевского собора Юрьева монастыря // ДРИ. Русь и страны византийского мира. ХИвек. СПб., 2002. С. 368, схема.
[22]    Васильев Б.Г. Фрески церкви Успения Богородицы ХНв. в Старой Ладоге (по материалам раскопок) // РА. 1994. № 2. С. 193.
[23]    Подробнее об этой сцене и о других фресках интерьера см.: Васильев Б.Г. Роспись церкви Успения 12 века в Старой Ладоге по итогам реставрации// Ладога и Озерный край. Чт. пам. А. Мачинской (ПАМ-9). СПб., 2005.(В печати).
и Васильев Б.Г. Страницы истории стенописи Успенского собора XII в. Старой Ладоги//Староладожский сб. Вып. 3. СПб. - Старая ЛадоГа, 2000. С. 106.

 

к списку публикаций


Нравится